澳門編劇高志森聊“大灣區影片”：要有尊重認同，再去談充分發揮

當時的經營理念是想這種，整件事經營理念起步有那個企圖，但當時的條件不夠風尚。整個發售、宣傳、推展，各方面只不過還能做得很好。

談及發展前景，重要是可不可以歸還效率。八八十年代的港產片可以在澳門歸還效率，海外有赤字。但今天港產片不見得能做到，八十年代初年均拍四百部，近兩三年院線影片四部都沒有。

內地的娛樂圈，也像在走著香港電影當年的路，想拿最少的錢去給小鮮肉，去買流量。我們假如還這種拍戲和搞音樂劇，對整個中國娛樂圈都是一個債務危機。在三個月前，還有人對我說，你找某一大明星來演，他如果來了，站在臺上不發言什么都不做，都能把票全賣光，居然有人會堅信這種的歪理。我並非全盤譴責明星效應，但千萬別被明星牽著鼻子走，不一味貶抑明星，也不過分吹捧炒作明星，不然整個行業就會走向惡性經濟發展，踏上港產片走過的絕路。

你覺得香港影片較之於其他地方的影片，有什么專屬的特徵？

“最好的’橋‘，是最昂貴的’橋‘”

做為澳門“家庭戲劇之父”的高志森，迄今，已經參予了六十數部影片的製作。早於1984年（25歲）時，他就以250億港元的製作成本拍出了成名作《开心鬼》，收穫了1700多億港元的電影票房。這種以小博大的例子，在他往後的影片職業生涯屢屢發生，電影票房戰績平衡之餘，他的攝製工作效率更是快，舉一個最誇張的例子，在澳門連演五個半月的《我和春天有个约会》，原來只拍了13天。他曾一度是澳門影片圈最穩妥和高效率的人。年資深厚的高志森，享受過電影票房和口碑的喝彩，同時也親眼目睹了港產片的浮沉。上世紀90二十世紀後期起，澳門影片已經呈現出疲態，他轉向了音樂劇創作。近幾年，他從澳門南下到了內地，從拍影片轉為編劇音樂劇，上週在上海主演音樂劇《两京十五日》。

“國家的進步，讓我多一份尊重和認同，

那些年，不斷有香港電影人選擇南下，你有哪些過來人的建議？

“能否歸還效率，是決定大灣區影片發展前景的重要”

此種“重明星，輕影片劇本”的現像，對內地影片與否也是個警示？

2004年你在深圳拍過《外来媳妇本地郎》的續集，這算一部“大灣區影片”嗎？當時有什么難忘的事？

只不過是“中演院線”找出我，他們希望出品自己的製作，做音樂劇的IP，出於那個點才選擇翻拍整部經典作品。他們找出我那個中國香港編劇來導，我覺得很自豪。儘管在籌備前夕正處禽流感，我人不在上海，要靠視頻通話。臺前幕後幾十人的班底，我用了幾個月時間逐一篩選，他們全都是二三十歲的青年人。整個邀請最吸引我的地方是，他們把整個翻拍任務交予我。對我而言，這並非壓力而是動力系統。原著二十萬字，改稿四次後，才濃縮成四萬七千字，將表演時長控制在三個半小時多些。翻拍過程是非常大的挑戰，怎樣用影片的表現手法表達出來，對我而言也是個挑戰，我願意接受那個難得的挑戰。

澳門人首先要去了解內地的人文和生活，先去認識，接著你才會對國家和網友生活有感情，有尊重認同，之後再去談充分發揮。

面對近一兩年“香港影片已死”的感嘆，高志森卻不樂觀，早在一兩年前，他便展望並實踐“大灣區影片”那個概念，他指出“大灣區影片”能是香港影片兩條出路。這話怎么理解？我們聽他聊聊。

與否能用“抵看”來形容港產片？

這句話被誤會了，我並非在勉勵同行，這話背後只不過很傷感。影片電影劇本是一劇之本，電影劇本決定一部影片的生死，電影劇本不行，再大牌的明星也沒用。八十年代，女演員費只佔一部戲三四成，一半已經許多了，但到了九十年代，導演被遺忘，許多製作費並非給寫電影劇本，而是去請明星。許多人堅信，如果有那兩位明星，就算是再爛的影片都有人看。這是九十年代澳門影片圈很悲哀的一個現實生活，也是港片衰敗的根本原因，而且我才寫出這句話表達抨擊。

做為一名澳門編劇，你是怎樣看待家國主題？

高志森：那個問題問得較好，尤其是在那個這時候問。講到家國，今天我給你的答案與五年前二十年前會有進出。我在國外人統治下度過了我半生，迴歸那么十多年，許多澳門人對於家國還只逗留在“我是澳門人”那個概念，但過去二十年裡，特別是過去三年，我可以說許多澳門人開始完全不一樣。眾所周知，過去一兩年澳門發生的社會該事件，這不僅僅是澳門他們的事情，它牽扯到國際政治層面。過去我們澳門人，對於國家與我們的關係，許多這時候會忽視。但是過去一兩年，我感覺太強烈了，沒有國哪有家，沒有家哪有我，我們必須和國家站一同才對，國家安全是不容置疑，而且一步無法屈服。今時今日，已經有許多澳門人在檢討他們，對於家國價值觀，過去嗎不夠重視。現在問題出現了，經歷過那場颶風后，我們醒了。

另一個特徵是香港影片很重視製作效率。過去最成功的港產片，其實沒有花太多人力物力去拍，超支也就一一億，效率控制得較好。比如說1984年我拍《开心果》只不過是二百五十萬效率，《富贵逼人》和《鸡同鸭讲》也只是四五百萬效率，當時幾十萬效率，花幾十天就能拍到內容很多樣的影片。我當年有一句很得意的話：最好的橋，是最昂貴的橋。港產片一直有一種小聰明的製作思想，我們不能尊崇千軍萬馬，假如那時候有導演的電影劇本第一句寫千軍萬馬，那個導演會被“炒”掉。

好難呵呵，我的代表作品必須還沒拍出來。我迄今參予的影片少於六十部，當導演的佔了四十部，編劇、監製和策畫等工作崗位工作佔了四十部。從電影票房和口碑來看，所以是《家有喜事》和《花田喜事》。不過近二十多年，有一部影片尤其受內地知識分子討厭：《南海十三郎》（1996年），它算是在豆瓣港產劇中較低分的一部。整部影片讓人感覺很“耐看”，它經常被選進港片的回顧電影節，有一次我出席整部影片的交流會，臺下兩三百位觀眾們，1996年之後還未出生的佔三分之一甚至接近一半。不斷有新的年長觀眾們討厭，它似的突破了時限，我們會覺得《家有喜事》《花田喜事》是幾十年的老片，但《南海十三郎》沒人覺得它是老片。假如一定讓我選代表作品，我會選整部。

你現如今在上海編劇音樂劇《两京十五日》，原著是短篇小說家馬伯庸的短篇小說，是什么契機讓你導這齣劇？

這么多年來，一直都廣為流傳著“香港影片已死”的說法，但你並不樂觀，還在其它場合提過“大灣區影片”那個概念，能否說說你對“大灣區影片”的發展前景有什么觀點？

香港本身就在大灣區，大灣區影片已經包含了香港影片。大灣區有八個衛星城加上香港和澳門，七個衛星城，五千三百萬人口數。大灣區在人口數、經濟發展能力和消費發展潛力上能養得起影片。大灣區有健全的兩半小時交通圈，但是都是嶺南文化，粵語是通的，即使不能說，也會聽，在大灣區有許多的共鳴和尊重。我覺得，能否歸還效率，是決定大灣區影片發展前景的重要。

北方都市報：

南都：

之 大咖訪談

有三個。一個是許冠文，他很會拿捏時機，節奏感把握得較好，他的戲劇會充分發揮許多小聰明，不論是聽覺上，還是臺詞上，他很能代表香港電影的小聰明。只不過香港電影就是許多小聰明的集結，並非由千軍萬馬堆砌出來的。許冠文好就好在聽覺表達和臺詞設計。

採寫：南都見習本報記者 劉益帆

你和這么多香港電影人戰略合作過，你覺得誰最能代表此種香港電影思想？

另一個是麥嘉，他在“新藝城”時，會有許多方式令一部影片充滿著娛樂元素。他對娛樂元素精密的計算，還有用心和觀眾們鬥智鬥勇——這只不過是和許冠文一脈相承，這個二十世紀的影片就是要和觀眾們鬥智鬥勇，我要怎樣作出讓觀眾們意料不到的臺詞，殺個措手不及，讓觀眾們嘻哈大笑。麥嘉將各式各樣娛樂元素精密計算後，融合在一同。個人指出，自己三個最有代表性。

高志森：

澳門電影的特徵通俗地說就是“橋多”（點子多），非常密集，元素尤其多樣，比如說澳門驚悚片，它會又有懸疑元素，又有戲劇元素，既緊張刺激，又溫馨抒情；澳門鬼片，像《开心鬼》，又有戲劇元素，又有青春元素，讓你並非從頭怕到尾，而是笑到尾。一個主題之下，將相同點子和元素重新組合在一同，很怪巧，它提供更多許多解決問題的方式。

高志森：很抵看，許冠文在八十年代，就提出過“五分鐘一小笑，一分鐘一大笑”。九十分鐘讓你多高興，抵看，絕對是抵看。

你在澳門演藝圈從業十多年，你覺得哪一部最能代表他們？

《南海十三郎》的片頭有一句“送給本港導演共勉”，香港電影人或許尤其多此種同行之間惺惺相惜的意識，這與否也是香港電影思想的一部分？

現在就是澳門的關鍵時刻，近一年，澳門的社會氛圍有了根本的相同。澳門許多年長的藝術工作者換句話說年長人，對於內地的認識，須要先接觸瞭解，在尊重和認同的情況下，參予重大貢獻。過程一定是這種，我他們也經歷了那個過程。從最初的不瞭解，到現如今在內地做舞臺劇和影片，已經有了非常大的相同。近兩年我有三部舞臺劇，其中一部幫東莞京劇團編劇曲藝音樂劇《小明星》，我用了許多西方百老匯的方式去做，以前我在澳門，沒想過能做到這種的曲藝水準和內容水準；其三是《冼夫人》，一個戲曲音樂劇，其題材和表達上元素之多樣，也是我在澳門沒有意料到的。國家的進步，讓我多一份尊重和認同，我要求他們在那個工作崗位上略有重大貢獻。每一人在那個過程都會相同，但你首先得邁開第一步。

整部戲我最大的第一印象就是認識一個女演員叫郭昶，他是《外来媳妇本地郎》最核心的人物，他的演出藝術風格非常獨有，表面上他似的收著演，但他的爆發力極強，他的收放自如讓我第一印象深刻。放大上看，我以為澳門已經有許多好女演員和老戲骨，原來在深圳老戲骨多的是，郭昶的功力絕對不能比吳孟達差。很可惜，戰略合作完不久他就返回了。假如他沒有返回，未來許多經典作品都會找他。

大灣區中秋節影片音樂創作文藝晚會·光影灣區

我要求他們在那個工作崗位上略有重大貢獻”

5月21日，“灣區升明月”2022大灣區中秋節影片音樂創作文藝晚會將在廣州舉辦。那場流動的盛宴，重溫經典港片和廣東話勁歌是其中重要環節。一段曲調，一個鏡頭，便能將很多人拽返回這個群星璀璨的時代，而高志森是這份回憶中不可忽視的身影。