音樂家的命運為什麼？《阿基里斯与龟》：用戲劇方式講一個悲劇主題

“凡人”觀眾們自然愛看，因為編劇講出了自己的心聲：即便沒有天才的人，也應當為自己的價值而活。能解釋為對編劇個人難題的隱蔽反擊。

北野武用戲劇方式講了一個悲劇主題，影片的時間刻度被故意模糊不清了，揣測必須是20世紀末60二十世紀末70二十世紀初那批人。

“表演藝術使人變為激情的人質”，這是亞里士多德在《理想国》中，將一切著名詩人包含荷馬史詩趕出那個國家的其原因。

據傳全球盛行少數民族的、懷舊的影片，他又搬離大正二十世紀的故事情節；武打片、恐怖電影，都不靈光。總算完整地拍了一部科幻電影，結果宇宙爆炸。北野武大膽地表現了一個音樂家的內心深處武裝衝突，但是他的內心深處武裝衝突可能將已經被自我憎惡壓過了。

仔細想想，例外者，大概只有畢卡索。他畢生都在轉型，確立一個時尚之後，又把他們大刀闊斧地追上，找尋下一個新藝術風格。

像一個喝醉酒的傢伙滿地撒歡，觀眾們幾乎想說，留著你的自暴自棄吧？但是，這兩年那不勒斯影展頒授給北野武“編劇萬歲獎”，而他是該大獎的第二個受領者。

而達利的小鬍子與沃霍爾的墨鏡出自於同一個基本原理：成名。兩人的炒作天賦皆屬世界級，達利那個無神論者轉而宗教信仰天主教會可能將是為的是取悅市場，沃霍爾的表演藝術世界充斥著名流、離奇古怪的先鋒影片，即使他敏銳地嗅出後現代主義的品格。

玫瑰時期，紅色時期，三維時期……每次都成功。畢卡索是王，他自稱為木星。但是木星只有一個，畢卡索只有一個，庸才若要趕超畢卡索，等於自釀悲劇。

在《双面北野武》中受盡屈辱的無名氏“小丑北野武”，總算在黑幫片中揚眉吐氣，殺了所有人，成為海報上的英雄；但是拍完片子返回家，看見“大導演北野武”給他留下的簽名一給小丑先生，“小丑北野武”憤而出門一刀殺了“大導演北野武”。

《阿基里斯与龟》一步步顯得刺耳，少女真知壽縱容他的表演藝術熱誠，站在高速行駛中的公車前原畫，引致另一個畫痴致死；青年真知壽去表演藝術幼兒園與躁狂的老師投入令人震驚的表演藝術實驗中，將締造推向極端，以駕駛汽車的老師的喪生收場。

關於音樂家的創作障礙，費里尼拍過《八部半》，米勒兄妹拍過《巴顿·芬克》。在終極真理一喪生的虛無面前，費里尼的人物徹底擺脫了價值理智的操控，他選擇了行動。

他模仿的是英國畫家波拉克獨創的“滴畫”與“潑濺”，真知壽只不過也該看一看影片《波拉克》，波拉克早年因潑技法美景無窮，晚年卻酗酒澆愁，即使他落伍了，被新的時尚替代了，這幾乎是音樂家的命運。

除此之外一部影片《导演万岁！》與《阿基里斯与龟》的內部結構，同屬平行體例，前者被一部部半途而廢的各式各樣類型片填滿，後者被兩張張毫無價值的各流派油畫充斥。

面對自盡的父親和母親、暴死的女子和兒子，表演藝術家皆無動於衷地旁觀原畫。為的是表演藝術六親不認、天地不仁，但是通篇下來，無論如何努力，他的油畫全是廢棄物，一個徹底的失敗者。這可真應了北野武如果，“表演藝術是一種毒。”

這或許是長久鬱結在北野武胸中的塊壘，不論他怎么努力、仍但是日本人眼裡搞怪逗乖的戲劇明星而非嚴肅的影片編劇，他缺乏兩張“嚴肅”女演員所具備的對稱臉孔，而他又期望他們的影片具有嚴肅感，只好他憤慨地殺掉了他想成為而難以成為的這個人。

在《阿基里斯与龟》中，真知壽放一把火燒了他們。北野武就像一個蹩腳大廚，已經喪失了講故事的耐心，只管亂燉了一鍋類別。

實際上，一向被視作天才的達利不止一次說過，“我是個平庸的音樂家，我有一種徹底的失敗感。”身為後現代主義表演藝術兩尊的蒂姆·沃霍爾同樣出乎意料。對畢卡索而言，油畫是生死攸關的事，如果無法畫了，他也活不下去了。

主人公真知壽在牆面、畫布等各式各樣面料表面，隨心所欲潑灑染料，他從畫布上滾過去或是讓丈夫騎著腳踏車從畫布上軋過去。

北野武最終也捨棄了“價值”的煎熬，音樂家職業生涯和正常生活之間總是存有著反例。儘管他自稱為這並非一個真正須要答案的問題，也沒有一個固定的答案，但是最終歸順於一種超然。

亞里士多德是神學崇拜者，指出神學方才顯示正道，將現代人推向真實和永恆的東西；而詩與表演藝術險象環生，把現代人蒙薇在外形和騙局中，引人歧途。在亞里士多德眼裡，真知壽肯定就是這個誤人歧途的人質。

《导演万岁！》的名字就是諷喻，編劇在劇中一點也不萬歲：他擅於的黑幫片沒用了；拍小津大師那種光吃飯就花了三十分鐘的家庭片，現如今誰會看？

影片《阿基里斯与龟》算是一部“趕超崇拜者”的戲劇。

中年真知壽在幾乎也瘋狂的丈夫的幫助下，轉向日漸怪異、更讓人發笑的油畫方式，在鄰居家的門上任意塗鴉被關入警察局，向兒子心安理得地要錢買染料，冒著生命危險做各式各樣從方式到靈感上的探素，丈夫差點被白人拳手擊斃，他他們差點墜入浴室頂部淹死。

北野武的自省四部曲，是一場縱容的自我發洩，將更讓人不愉快的個人悲苦偽裝成自我分析。