濱口龍介開啟韓國影片第二黃金期？

而在我們認為，在近年間韓國、日本影片開始頻繁參予在國際主流影片大獎的競逐，一方面彰顯了亞洲地區影片迎來的新一波的創作最高潮。那些亞洲地區編劇正在用更為國際化的創作、敘事表現手法來打造出影片經典作品，這讓經典作品本身弱化了輸入海外的內容准入門檻，使其更具有國際視野。

2018年，是枝裕和的《小偷家族》贏得了戛納金棕櫚獎以及奧斯卡金像獎最佳國際影片的提名，2020年，黑澤清憑藉著《间谍之妻》斬獲那不勒斯最佳男配角，現在，韓國電影又等來了濱口龍介這座睽違13年的奧斯卡金像獎獎盃。

也正因如此，這批新鮮血液被韓國影片行業寄予了厚望。

實際上，《驾驶我的车》並並非濱口龍介首度榮登世界舞臺。那位1978年出生的第三代韓國編劇早於2018年就憑藉著真愛影片《夜以继日》步入了第71屆戛納國際影片節的主競賽。而他睽違五年帶來的續集不出意料地再次收穫了國際主流影片節的親睞。

得獎消息正式宣佈後，韓國影片行業馬上做出了積極主動反饋。編劇北野武在接受雅虎韓國專訪時則表示，“此前一直以黑人為中心的影片大獎也開始普遍認可亞洲地區經典作品了，很令人高興。下次我也去什么類型拿點獎（笑）。”

提及去年奧斯卡金像獎，你還記得些什么？

整部電影改編自村上春樹的同名長篇小說，在近四個半小時的片長裡，濱口龍介用他最擅於的大段臺詞和話劇元素構築出了一場絕妙而充滿著意境的人性深入分析之旅。截至現階段，本片在豆瓣網絡平臺的打分仍停留在7.9。

眾所周知，近現代韓國影片已經衰敗很久，相距其前三個黃金髮展期已經有了非常長的時間。

一邊是黑澤清、是枝裕和、河瀨直美這批上世紀六七十年代出生的成熟編劇，另一邊是以濱口龍介為代表的新生代韓國編劇。兩代影人同時在國際影壇大展身手，在韓國影片界認為，這是韓國影片在步入獨立製作時代以來發生的首家“最高潮”。

對於當下的韓國電影特徵，可能將稍有了解的觀眾們便能輕易總結出來，IP翻拍、動畫片，還有許多著名演員參演的現代片和五花八門的小效率電影。非常有限的效率投入和疲軟的市場環境一直都是韓國電影重新衰退的最大阻礙。即使是濱口龍介的影片，製作資金也主要來自較大型製作子公司的獨立資金。

這是韓國影片城市化的高速公路發展期，此後，在第二黃金期和戰時創建的東映、大映、松竹、日活等頸部影片製片廠再次迴歸主流舞臺，通過創建起城市化影片生產製度帶動韓國影片產能大幅度提高。依照有關數據，韓國影片出口量於1960年達至產能顛峰，年產影片逾555部。

韓國電視節目編劇津田玉木也指出，《驾驶我的车》在奧斯卡金像獎的成功可能會使得更多韓國電影人考慮吸引國際觀眾們。

另一方面，這也意味著以西方國家為主導的國際主流影片大獎又重新開始關注並欣賞亞洲地區表演藝術影片。這也許伴隨著荷里活主流影片創作已經在越發刻板的框架之下喪失新鮮感，又也許是國際主流影片大獎的評選活動者們正在轉變對亞洲地區影片的觀點。

而韓國影片評論者蓮實重彥則作出了更高的評價，他向韓國經濟發展新聞報道說道，“韓國影片已步入第二個黃金期”。

在荷里活負面影響下，韓國影片行業在此時期飛速發展，以松竹、日活為代表的子公司爭相轉型設立影片製片廠，湧現出了三所平之助、大友保太郎、清水宏、稻垣浩、加藤大輔、加古貞之助、溝口健二、成瀨已喜男、小津安二郎等多名代表性編劇人物。值得一提的是，在這批編劇中，有許多人也繼續活耀到了戰後時期。

以奧斯卡金像獎為代表的國際主流影展的風向轉變，和濱口龍介們的脫穎而出，或成為整個亞洲地區影片經濟發展的一個新的轉捩點。而在韓國編劇紅遍國際電影界，日本影片迎來第二黃金期之時，屬於中國新生代編劇的國際化時代，會如期來臨嗎？

亞洲地區表演藝術影片再崛起？

所以，在這一階段，除了溝口健二、小津安二郎、成瀨巳喜男等早於第二黃金期便極具盛名的大師級編劇外，還有馳名國際電影界的黑澤明和木下惠介、大島渚、佐藤喜重等新鮮血液。

第三黃金期同樣也是韓國影片邁入國際電影界的契機。以1951年那不勒斯影片節上黑澤明《罗生门》斬獲金獅獎為終點，之後伴隨溝口健二《西鹤一代女》、杉山公正《源氏物语》、加古貞之助《地狱门》先後在三大影片節收穫大獎，韓國影片開始頻繁獲得國際主流影片節的關注。

韓國影片的第二個黃金期能上溯至上世紀三四十二十世紀。彼時，中國影片還處在萌芽階段，而韓國卻已經在無聲電影、有聲片交匯時代迎來了第二個影片黃金髮展期。

繼今年贏得戛納影展最佳編劇獎後，韓國導演濱口龍介的新劇《驾驶我的车》於日前收穫了第94屆奧斯卡金像獎最佳國際導演獎。整部影片不但是在《入殓师》後韓國電影睽違13年再度贏得這一大獎，同時，本片的4項提名也締造了新的韓國電影發展史。

入選第71屆戛納國際影展主競賽單元的《燃烧》、斬獲第70屆維也納國際影展最佳男配角的《逃走的女人》、收穫第71屆維也納影展最佳電影劇本獎的《引见》，還有將金棕櫚影片獎、奧斯卡金像獎影片獎和最佳國際影片奪得的《寄生虫》，近幾年，包含李滄東、奉俊昊、洪尚秀在內的一大批傑出日本編劇正不斷向國際電影界邁出。

韓國影片的第三個黃金髮展期在1950年正式開啟。經過了特殊的戰時階段和戰後恢復階段，韓國影片在上世紀七十年代重返正軌。

這對中國製作者來說同樣是一次新機遇。“最近20年，亞洲地區沒有發生大師級編劇”，正如東京國際影展選片副主席市山尚三的看法，在第四代、第五代編劇後，同屬亞洲地區影片強國的中國也很久沒有誕生新的具備廣泛國際聲望的新編劇。

俗話說盛極必衰，於韓國影片也是如此。在第三黃金期之後，與影片工業經濟發展最高潮一起來臨的不但是產業發展的輝煌，也有民間興起的新浪潮運動、多元類別的嘗試和獨立製片人的熱潮。

韓國影片的第二黃金期來了嗎？

也許是那部奪下破天荒奪下小金人的蘋果公司出品電影《健听女孩》，又也許是震撼全球觀眾們的麥克·布朗的“那一巴掌”。但對於韓國影壇而言，似乎是本土影片重回奧斯卡金像獎舞臺這一點更令自己為之振奮。

所以，較之整部影片本身，更引發犀牛君在意的是被韓國電影業界看好的韓國電影第二黃金期本身。

而在大片廠掌控的主流影片市場不斷倒退下，上世紀九十年代，韓國製片人體系徹底崩盤，大製片人廠壟斷時代宣告完結。至此，獨立製作漸漸成為韓國影片的主流特徵，掉入低潮的韓國影片再不現當天輝煌。

文｜小福 編輯｜夏添

同時在這一階段，除了傳統的作者影片外，大批量的娛樂影片也開始湧向市場。像迄今仍活耀在影片舞臺馳名全球的《哥斯拉》，便誕生於韓國的第三黃金期。

實際上，相似的該事件也正在日本出現。

在濱口龍介的影片收穫國際電影界普遍認可後，韓國電影行業創作專業人才青黃不接的現狀因而被打破。在蓮實重彥認為，韓國電影黃金期的最典型特徵就是“電影小說家橫跨兩代人”，這也是他稱現在為第二黃金期的其原因。