為什么《牯岭街少年杀人事件》是楊德昌最優秀的經典作品？千家故事情節

它還彰顯在電影裡各式各樣的腔調，彰顯在幼兒園教員到處跟人搭訕，懷念島那不漏水的下水道。彰顯在曾經的班在馬路上賣著包子饅頭，悠的叫賣聲在夜裡的馬路上傳得很遠。

兩人為戀人，什么樣的感情糾葛，讓茅武刺了劉敏七刀?

在影評人梅雪風認為，中國影片中，最具史詩感兩部影片，分別是陳凱歌的《霸王别姬》，侯孝賢的《悲情城市》，還有楊德昌的《牯岭街少年杀人事件》——在楊德昌的所有影片中，這是一部最尤其的存有，關於它的尤其之處，下列，是梅雪風精細、深入的分析與評述——

攝製現場，楊德昌正在給女演員講戲

除了那些，許多小配，我們也能看見自己的掙扎與疲憊。

楊德昌的攝影機不討厭移動。

比如說小貓王踏進歌舞廳，批評小四四處亂說滑頭泡妞的事，說完，有人喊小貓王上臺跳舞。攝影機返回舞臺，是小貓王那童稚的聲音在那裡深情獻唱。它並不急促地表現那些該事件所促發的反應，而是宕開。對於小貓王這些小孩而言，自己看似熱誠地參予幫會的事情，但自己的內心深處只不過最愛好的還是跳舞。即使對這些小孩而言，幫派某種形式是自學生活以外的一種太尉慣的調劑。但這也更顯露出那種殘暴，尤其是當影片最後已連續多人喪命之後，原來此種該遊戲是要死人的。此種處理，不由得讓人想起了後來李安拍的《色·戒》裡頭那句「再不杀，就要开学了」。而巧合的是，楊德昌曾經也要拍整部電影，他為它起名叫作《暗杀》。

再說返回楊德昌，他的攝影機既不遠觀，也不近迫。不遠觀，表明他不敢做世外高人狀，不近迫，則說明他不敢沉溺在這種情緒中。那他想做什么?他想做的是清晰地呈現出這一切，清晰是不抒情的，即使抒情的其本質就是模糊不清。而且楊德昌的影片有著一種對立的衝擊力，他既想看著再近些，但再近就有過火或是奴役的嫌疑，他想遠離，但他對人物本身的熱誠或是反感，讓他又不忍心故作高冷狀。

三個世界，這裡頭有著不一樣的思想譜系。

「217」的老大煙臺同樣如此，他陰鷙凶殘，又排場十足，他總是趴在陰暗處，慢條斯理地談著事情，享受著被大哥們戰戰兢兢簇擁的快感。但這種一個狠人，在臨死的絕望之中，也只會無助地一遍又一遍地叫著他男朋友的名字。

這起少女時親聞的殺人該事件，在楊德昌的攝影機下，被詮釋成了一曲理想主義的哀歌，一種寧為玉碎不為瓦全的決絕，同時又不止於此。

它們也不為大而大，《霸王别姬》始終聚焦在程蝶衣的宿命上，而《悲情城市》和《牯岭街》甚至都沒有後者那么的時間跨度，它們都聚焦在一個十分短的時間裡。

它也彰顯在honey在跟小四講在北部避難時他們的無趣，和看《战争与和平》時的興奮，此時攝影機對準了屋內的小明，這個看上去甜美無辜的小明，這是看似高冷的honey難以講出的悲傷，對於小明的悲傷。

二是當小明被小搶走了後，他的第二反應是希望找出一個小明的替身，這種他就能裝作這一切都沒出現。但可怕的是，他去找了慣了男女月的小翠，只是小翠對他嗤之以鼻，更戳破了小四那正經外貌下的軟弱。

它們都是為那些時代的失敗者、格格不入者做傳，即使它們曉得，那些站在潮頭浪尖的人只是極少數，而那個時代不論光鮮亮麗還是落魄，它的底座，都是這些失敗者的那些微弱甚至是荒謬的宿命所構建的。

殺人者為16歲的茅武，此前為建國中學初三丙班的小學生，因參予大學校園打架該事件而被辭退。茅武出身知識分子家庭，母親茅澤霖在「中央研究院」供職，與魯迅相戀。

他的道德感，讓他造成了深層次的茫然，他不得不自保似地困惑他們嗎眼花了。否定他們所看見的，就可以讓他們的內在價值觀念不能崩落。所以也是這一懷疑，小四才有了跟小明一親芳澤的毅力。即使她不再高不可攀，小四覺得他們也有資格去愛她。

小四母親的好友汪狗，則完全相反，他油頭粉面左右逢源，提攜小四的母親，也是為的是日後讓其給他們的官商勾結生意開綠燈。當小四母親並不願意就範時，汪狗就不動聲色地將小四母親弄進了警總，受盡折磨。

當他退至牆，不得不與小決一死戰時，小明發生了。

依照現在市面上的影片，這兩部影片只不過在場面上都稱不上大，但它們難得的氣度非常大，它們不只是講一個三個人的故事情節，它們都並非唱讚歌，也不只是要揭露要抨擊，它們的重心也不止是去索要觀眾們的淚水，所以它們都足夠多動人。

比如說這個賣小商品的小男孩「红豆冰」，在這個幼兒園過道，那幫還未真正弄懂性是怎么回事的孩童，那么熱切地想要曉得她穿的內衣是什么色調，他們趁女孩不注意，去掀她的上衣。你並不覺得這有多齷齪，即使他們只是為的是證明自己是個男子漢，它只是一種相關那種荒謬的男子漢氣度的荒謬該遊戲。

王家衛則極討厭移動，即使他的焦點永遠都在人頭上，他捕捉人的儀態和眼神，就有如捕捉這些一剎那易逝的煙花。他還討厭抽格高速公路的攝影機，即使這種能讓大背景的變動顯得更為顯著，能讓時間的推移顯得可感，這種他就能突出他影片中人物的情緒。

《悲情城市》是臺灣地區原住在抗戰前夕怪異的生存境遇：自己被清政府捨棄，但在內戰完結後卻被國黨英國政府斥做奴化：自己原本是主人，卻不論是日據時期，還是國黨時期，都是被統治的草。

編劇楊德昌，時年14歲，為兩人同屆老師。如此近距離的凶殺該事件，我們難以獲知對當時的楊德昌造成了多大的衝擊，但在30年後的1991年，在費時三年之後，他掏出時達至4個半小時的《牯岭街少年杀人事件》。

這裡頭有小學生幫派，還有臺灣地區的本土幫會，有少女犯罪行為警員，有冷漠的幼兒園教師，有滿身怒火的被辭退的前公務人員，有賴在公家新房子不走的老兵，有在馬路上賣饅頭的熱心老班，也有錦衣玉囂張驕橫只不過內心深處脆弱的權貴少爺……這是一個縱貫少女與成年，上至廟堂下至社會最底層的宏偉畫卷。

從這一點而言，小四也就成了最悲催的理想主義者，他堅信母親，但母親自從被釋放後就顯得疑神疑，那個歌手從精神上破滅。他崇敬honey，但honey被殺掉，那個歌手被從肉體上殲滅了。

但此種堅硬，也與《一一》有著迥異的面向。《一一》更像一個老人家的慈悲，這是一個壯懷激烈的人洞悉世事後突生的柔情，一種洞悉世界循環往復後的無可奈何，是對找不到答案的不再糾結。而《牯岭街》的堅硬，更多的是一種對於已經逝去的感傷，一種對於將要崩壞的不忍心，一種對於具體的人和物的愛。

即便是許多隻發生一次的小人物，他們也不止是功能化的色。比如說電影中侯德健所出演的警員，一邊是少女殺人的糟心事實，而另一邊是小父親喋喋不休地拿自己衛戍司令妻子的禮帽施加壓力讓他放人，此時他爆發了。這是一個有殘存良知的人最為自然的行徑，當一個心靈逝去時，另一個卻還在那兒談特權，這是一個處於操蛋現實生活中無法可想的人不由自主的怒吼。

此時，距國黨政權退至臺灣地區已二十年，蜷居在外的現實生活，與暗淡的發展前景，成了電影中這些少女成的最深層的大背景。

電影從1959年開始講起，於1961年完結。

侯孝賢也不討厭移動，但不移動的美學是不一樣的，侯孝賢是整體觀，人與自然的關係，人與時間的關係，人與人的關係，這一大的框架才是他鐘情的東，而且他退得很遠，接著靜觀這一切的出現。

這種也讓他的移動攝影機顯得如此的醒目。最讓人第一印象深刻的是當honey死掉，小明返回幼兒園，小四跟著小明，跟她說讓她千萬別怕，他會保護她。這一路，攝影機緊緊地跟著自己，即使這是小四在整部影片中少有的真正的主動時刻，也是楊德昌少有的動情時刻。

它還彰顯在小四父親看著從派對回去的大兒子，想起他們和妻子在北京剛認識時的情景，那句「他土的呢」，既有嗔怪，但更多的是無盡的溫柔。

這是一部沒有真正反面角色的影片，楊德昌認同了每一個人的慾望並如實地表現出來。它表現殘暴，但也表現殘暴的來源；它表現人性惡的另一面，但並不否定它善的那另一面，正如它呈現出小四理想主義的那面，但並不諱言他內在的對立和軟弱一樣。

比如說小明即使父親失業，不得不再度返回眷村，她受到同村小混混的嘲笑。此時，脊髓（煙臺的男朋友）厲聲批評她：你還有膽回去？但看著小明默然無聲的委屈，又一把把她摟在懷中。這是一個女性對另一個女性的諒解。脊髓能夠了解小明的寂寞，即使她的容貌，她成了對立的導火線，成了男性顯示他們力量的標的物。而她他們其實是想生活得很好一點罷了。

他變得如此愜意，或許最擅的事情就是忍耐。此種忍耐既有著他的理智，也有他本性裡的軟弱，但楊德昌似乎更願意把他解讀為後者。但就像所有老實人一樣，他內心深處有一個高壓閥，一旦火山爆發，後果就不容想象。

她只不過是個正直的男孩子，她只是尊重了她他們的宿命，以及那個社會的規則，她無力去發生改變，也不敢去發生改變。她曉得他們的競爭優勢，也就不動聲色地藉助那個競爭優勢為她困窘的生活尋許多便利。即使爸爸的病，她和小醫師之間的關係顯得不清不楚。同樣即使爸爸失業，為的是爸爸的工作，她和副司令的女兒小之間也暗通款曲。

在剛才講的四位編劇之中，楊德昌單一攝影機裡的場面調度也最複雜和細緻，即使他就是要通過人與人之間交流的微妙，來表現人與人之間立法權關係的變化，以及那種壓力或是裂紋是什麼樣變小的。

暴力行為在整部電影中，也有著關鍵的促進作用。在那個少女的世界裡，小是立法權的顛峰，她家有武士刀，也有槍。當小明玩鬧中險些用步槍將小四擊斃時，小給了小明一巴掌。它的忽然和強烈，讓小明瞬間臣服在小的面前，她臉上那迷茫卻又馴服的眼神說明了一切。

這一物理學上的看不，與他內心深處的憤慨是一致的。他不明白，honey的部下滑頭，怎么能去勾搭大哥的男人。同理，做為honey的男人，明曉得honey為的是他們殺了人，付出了這么大的代價，她怎么能去和他們黑幫裡的小弟再度廝混在一同。

所以這也讓楊德昌的影片常常有著一種精巧的故意，但《牯岭街少年杀人事件》例外。

比如說電影中的燈泡和手電筒。在電影結尾，就是一個白熾燈泡在一大片黑暗中的明滅。它是這部電影基調性的情緒，即無盡的黑暗中，這些對於正直幸福的堅持、潰退及隕滅。而當小四憤慨地抄起籃球棍將教務處的燈泡擊碎時，他內心深處對於那個社會的信心破滅。

而對於理想主義者而言，榮譽與準則是高於一切的存有。小四的歌手是母親與honey，而honey的歌手是「最厚的武侠小说」《战争与和平》中一個人去堵路易十四的胖子弗朗索瓦。為他們的理想獻身是最偉大的事兒。

整部影片並沒有《麻将》《独立时代》聲嘶力竭的征討之聲，也沒有《恐怖分子》好像被故意打壓的冰冷。它不再是每一攝影機都透著怒氣，每句話都藏著刀子，而是時常逗留在那些或許與主旨無關的細節上。也便是這些細節，彰顯了楊德昌的柔情。

與他其它影片中過分顯著的憤慨情緒較之，整部影片外貌上看上去更為節制，內在也更為多元。

它既關於真愛，但又不止於真愛。它既關於成，但又不止於成。它既關於個體，但又不止於個體。它既關於整個社會內部結構，但又止於心理學分析。它既是一個人的損毀，也是一個時代暗淡的倒影。

這是一組工整的對仗，這對比背後，是主創人員對於這些被忽視的小孩的一種複雜的悲憫。

而小明則是最悲催的實利主義者。

她並不以為恥，也不以為榮，對她，這只是現實生活。

《霸王别姬》，是正面猛攻似地講訴了從晚清到改革開放後的中國的非常大革新，多少人在天翻地覆的劇變中面目全非或是屍無存，爾後二者，是通過一個特殊的時間點，來透視在這發展史的岔路口這些進退失據的心靈。

悲天憫人的情懷，而並非成王敗寇的發展史成功學，是那些影片有了史詩個性的底層其原因，而自己具備抽象化那龐大發展史的能力，同時又有著將此種抽象出的架構投射到兩個主要人物頭上的天分，這二者缺一不可。

張震，也就是小四，是一個古板穩重的少女，他不混幫會，不交男朋友，日常最少和小夥伴小貓王去幼兒園對的劇組翹翹課，最少的惡行，也僅止於順走片廠區的手電筒。

為的是自保，滑頭須要利用外部政治勢力，此時，另一個幫會「217」的老大「山东」看見了機會，與滑頭結成聯盟，兩人聯手，讓「小公园」的事實老大徹底變為了滑頭。

與楊德昌那罕柔情相對應的，是他的穿透力。

他是軟弱的，他四次深刻地感受到這一點。

暗殺該事件出現前，小明婉拒了小四

看看兩人拿的槍械，小是韓國武士刀，而他拿的是韓國男人的短刀。這是楊德昌極盡精緻的人物刻畫技巧，這一槍械的懸殊，只不過是小四心理弱勢的外化。

在王家衛的攝影機下，空鏡是難以釋放的感情的汪洋，它太過盪漾，天地萬物都成了人內心深處的鏡子，人在那都市的霓虹裡，在升騰的濃煙裡，在太陽光折射的這些斑駁的牆面、地面裡，看見了他們的脆弱，看見了時間破碎的綺麗泡影，看見在無限散射中自我那多樣得讓人心顫的幻象。

也就是這兩人講究的是香味，而楊德昌講究的是透徹。

比如說愛好與那些女孩子尤其是頭面人物廝混的小翠，她更像是個享樂主義者，那些所謂的頭面人物，必須能滿足她的虛榮心。她有著遠遠遠超過於同齡人的冷靜，而且她周旋於這些女人之間，卻不曾真正把他們捲進那些感情。

甚至是汪狗，也有著他讓人唏噓的那面，他害了小四的母親，但後來有一次，他再度走進小三家，看見床頭那臺舊錄音機，回憶起了他帶小四母親在北京買那個錄音機的情景。

比如說滑頭，他在電影開始沒多久，就將板磚拍向了眷村的大哥，足其殘忍，但這只是他的一個側面，他只不過很心疼：為的是保持他們的話語權，他不得不裝出強勢的模樣，也便是即使他內心深處是個慫貨，才讓他那么渴求榮登立法權低位。也便是他的弱，當他嗎親眼到「217」幫會被恐怖大屠殺的這個黑夜，他上就選擇退出了幫派，做起了良。對於真實的殘暴，他只是葉公好。

一個時代的崩壞，與一個人思想的吞噬，有著共同的路徑。

此種穿透力，歸根結底就是一種邏輯能力，一種能夠從事物表面看見其本質的能力，所謂以一斑而窺全豹，一葉落而知天下秋。

一是煙臺臨終前，那截然不同於之後陰沉篤定的淒厲鳴叫，一點都不讓人覺得快意恩仇，而是恐怖和疲倦。

電影中的少女幫派，也分成三個社會階層，一個是公務人員家庭出身的「小公园」，一派是底層軍官子弟出身的「217」。

或許是得益於整部影片取材自他少女時的真實生活，牯嶺街的每一處物，人物這些獨有的站姿，初中夜間部那變得昏的燈光，這些從各處流淌出的英國七十年代音樂創作，莫不滲透出一種楊德昌影片中少有的情懷，那種感傷的難以釋懷的堅硬，與楊德昌慣有的清澈、銳利相結合，讓影片有了一種獨有的層次感。

此種堅硬，在楊德昌的影片中，此外，我們只在他的最後一部經典作品《一一》中能夠看見。

該片有100數個人物，許多人物上場不多，但都有著不臉譜的性格特徵，都有著自己優雅的曖昧性。

楊德昌太想講清楚那個世界是怎么回事了，和他對於無故抒情的憎惡，讓他的影片基本沒有空鏡。

她的問題在於，她高估了小四對她的感情風速，逢場作戲已經成為她內在的慣性。她和她的父親一樣，一輩子本能地找尋生活中的靠山，她有如飄萍一樣，隨河水而下，依附在任何能夠依附的東上。

之所以討厭用遠景，是因為在侯孝賢的世界觀裡，那個人世間所出現的一切，都如花開花謝，雲捲雲舒，流動與逝去是必然的。他的影片有如中國的花鳥畫，人並不關鍵，山水是關鍵的，此種自然的無比龐大與人的低賤，人間的易碎與自然的厚實，人事的短暫與自然的恆久，此種對照中所生出的悠遠與愴然，是侯孝賢影片的本色。

幼兒園旁邊就是影片攝影棚，這一設置，是楊德昌對於社會的一種憤世嫉俗的暗喻。出了校，就是一個唱歌的場所。真摯還是偽善，是楊德昌影片中最重要的母題。它既發生在《恐怖分子》中，也發生在《麻将》《独立时代》中，還發生在《一一》當中。

這四次自我曝露，讓他難以面對他們。即使小明被小馬搶走了，他去挑戰小馬，兩人鬧僵後，小不接受斡旋，直接掏出武士刀對付時，小四的自尊心更是無處躲藏。

電影的悲劇，正來源於前述三個世界存活形式和隨之衍生的價值體系的激烈碰撞。但更深層次的悲劇，是小四這個人物思想世界內部的崩落。他知道他們也成不了他所希望的那個人。

小明從生活小學到的則是寄人籬下，要學會看人臉色。

小四的母親為人呆板耿直，不願意貪汙。

楊德昌空前地展現了一個人崩盤的精細過程。

此種尖銳的矛盾，不只是在少女世界，更是在成人世界裡。

在整部電影中，小四與最終被他打傷的小明分屬三個社會階層。

而這一點，便是楊德昌的益處。

小四的母親，基礎教育他的是要有他們的準則。

假如小明此時應允他的要求，小四將不必面對小，他外貌的剛硬就不能受到最後的考驗。但小明婉拒了他。只好他將刀刺穿小明的背部。

在學生宿舍裡親眼目睹了小明和滑頭在一同後，小四返回家，不停控制器家中的燈，對父親說他們似的有點兒看不清楚了。

所以，包含她與小四的交好，肯定也有她的小心思，即使她不希望他們和滑頭的約會被小四傳播出去，的話很難解釋她會在被小四看見後與他快速成為好朋友。

相對於他其它這些優秀但稍顯潮溼的經典作品，整部影片難得地有著一種汁液充沛的感覺。

此種人物的複雜性與豐富性，是《牯岭街》最有光彩的地方之一。

而「217」的老大煙臺，則是陰沉的實利主義者，他經營彈子房，染指中山堂的演奏會，想的都是「削郎」(賺錢)。

他喜愛這些手提攝影機，即使此種攝影機有種不穩定的粗糙感，與他影片中這些神經質的男女主角融為一體。

在那個過程中，小四不但與滑頭結仇，還與小明暗生情愫。一個又一個情況接踵而來，他也最終被幼兒園辭退，而同時，同樣剛直的母親也面臨非常大的問題。

她是嗎身在局中，卻又洞若觀火。也便是即使此，當小四向她說教時，她狠狠地表示了小四的疲憊。

而《牯岭街》講的則是國黨退至臺灣地區後，反攻大陸的希望早已破滅，在灰暗的歷史背景中，滋生出的恐懼、腐化與墮落。

即使小明那個弱者更容易被殲滅，弱者更容易將刀刺向更弱者。他罵小明「不要脸、没出息」，這話是他母親罵他舅舅的原話，那時舅舅替他背了黑鍋。他罵小明，只不過是在罵他們。

被殺者為15歲的劉敏，為建國中學初三甲班小學生，母親1948年死於徐蚌戰役，她被寡母獨自一人扶養大。

也便是即使此種精細，那種存有於世界上的或非常大或瑣細的憤慨與挫敗，在小四的內心深處漸漸累積。此種憤慨既有對同學們之間弱肉強食的不滿，有對幼兒園老師高傲官僚韻味的憎恨，有對鄰居們胖叔屢屢挑釁自己家的憎惡……從個體所受到的壓抑，到總體社會的不公；從不經意受到的羞辱，到整個理想主義的破滅；全面的思想崩落，最終釀成慘劇。

在強大的自尊心的驅動下，他偷拿了小貓王家中搜獲的當年韓國男人用以自殺未遂的短刀，戰戰兢兢地偽裝他們的堅強。

錄音機，是外部世界向家中傳遞信息的通道。當小四和母親慢慢步入人生的債務危機時，家中的錄音機適時地被小貓王摔壞了，這是一個徵象，這是自己與外部世界造成脫落的表徵。而在電影的最後一幕中，錄音機又正好好了，這時，小四即使殺人被抓，母親也因被好友誣陷而喪失公職——世界清除了像自己兄弟二人這種的耿介士人，整個世界就恢復了正常，一種黑白不分是非不辨的正常。

看似囂張，實則脆弱的滑頭（右）

電影從一個很小的切口步入，好小學生小四不小心看見了滑頭和小明約會，而小明是「小公园」幫會老大honey的男朋友，滑頭是那個幫會的四號人物。

而手電筒更是小四隱幽內心世界的外化。這是他不敢被那個世界同化的一種象徵，他時刻將手電筒別在胸前，這是他的自我證實，是他的自我政府軍。當最後他把手電筒回到片廠時，也就是他完全掐滅內心深處的希望，準備去赴死時。

對於實利主義者而言，為的是生存，一切都能被犧牲掉。當honey準備與煙臺單挑時，煙臺卻施冷箭，將其推入急馳的流中，製造交通肇事的假象。

中國的絕大部分編劇，就有如絕大部分中國人一樣，從子裡過於的早熟或是犬儒，讓自己的價值觀呈現出一種精巧的老態。自己天然地曉得，真理是不存有的，倫理是相對的，理想國是不可能將抵達的，而且自己總是興高采烈地諒解，毫不動搖地哀嘆。這種的益處是，自己能夠體諒那個世界的複雜，人性的曖昧，不去苛責人，但壞處是自己過早地放棄了找尋答案的衝動，甚至是會養成一種隱性的懶惰，以悲天憫人的名義。

難能可貴的是，楊德昌在這兒並非為的是象徵而去象徵，他總是在滿足敘事和情緒機能的同時，讓一些事物擁有暗喻性，此種暗喻是不張揚的，卻又極為精確的，它們充分體現了中國那句「情语即景语」，整個世界的明滅與人物內心世界的呼吸同頻交互作用。

楊德昌的攝影機之所以不移動，他他們的說辭是「他找不到镜头移动的理由」，底層裡，是他苛刻的衛道士情懷，讓他不屑於去渲染感情。他是心理學的田野調查式的拍法，他衷情的是準確，只有平衡就可以有準確，最大的平衡就是靜止。

三是他偷賣爸爸手錶的事情曝露，他的弟弟被冤枉，而被失控的母親打得命懸一線時，他只是在屋內的陰影中優柔寡斷地傷痛。更讓他傷痛的是他二姐說的：他無法去宣稱，即使他是母親惟一的希望。他的坦言將吞噬整個家庭。

即便，人從來都並非條分縷析涇渭分明的亞種。

此種時代的恐懼，與少女成的寂寞，形成了最強大的交互作用。

楊德昌有著極強的耐心，他創建了一個極其真實又極其繁瑣的人際互聯網。

而這對立，在honey從嘉義返回高雄時達至了三角形……

小明則屬於勞工階層，父親是個幫傭，薪水菲薄，皮膚又多病，裸眼可時常入不敷出。

電影改編自一個真實故事情節。

他影片中那種很多人無法適應的說教腔，在整部影片無比多樣的細節的映襯之下，也變得十分的自然。

小四是普通公務人員家庭，家庭困窘，卻還算體面。

小明既是小四的理想的寄託，從某種意義也是小四的影子。小明的墮落，對於小四來說，既是對他的背棄，是對他的立法權感的侮辱，也是他他們不堪那面的鏡像。

他對於答案有著一種異乎尋常的愛好，此種對於準確和確認的找尋，讓他的影片呈現出華語影片所少有的縝密，以及因此種縝密而擁有的說服力，而那種對於絕對真理的熱誠，讓他擁有一種絕對的倫理潔癖，一種讓人難以凝視的尖銳。

在我看來，中國影片中，最具史詩感的是這兩部影片，一部是陳凱歌的《霸王别姬》，一部是侯孝賢的《悲情城市》，還有一部就是楊德昌的整部《牯岭街少年杀人事件》。

「小公园」的老大honey，有理想主義個性，在殺人之後再度返回高雄，發出天問:怎么現在都盛行搞錢了？

它們對於劇中人物的立場很複雜，它們似乎是愛自己的，但這愛絕非毫無原則的迴護，而有一種無法被激情所掩飾的清醒。

在華語電影界中，最討厭用遠觀的全景攝影機的是侯孝賢，最討厭用特寫攝影機的是王家衛，而楊德昌討厭用的是那種既非遠觀也非特寫的旁觀攝影機。