《电影手册》× 路易斯·雷諾·科波拉：我看得見未來

這也是德古拉的命運。

Q:

科波拉：

您恢復了極具野心的續集《大都会》(Megalopolis)的製作，整部影片似的有著大筆財政預算，它是怎樣製作的？

很多編劇都則表示不能再看他們之後的電影，即使它們屬於過去。您卻相反，多次重剪了他們此前的經典作品。這種做是即使那些影片仍貼合您當下的工作和生活嗎？

路易斯·雷諾·科波拉

翻譯：乎乎白灼清蒸爆漿炒上漿看片碼字

您覺得布萊恩爾·柯里昂那個配角跟您本人有共同之處嗎？我覺得就他與立法權的和父母的關係來說，他既在一些方面是您的化身，同時又代表著您婉拒和譴責的一切。

《审判》(Le Procès, 1962)海報

《教父3》海報

《教父》攝製現場

《现代启示录》片花拼圖

是的，完全是。總是有人邀請我去講今天所謂的“大師課（Master Class）”，這是馬利亞·卡拉絲（Maria Callas）為的是她的課發明的詞。我總是說我不敢、也無法做一節“大師的課（Leon de matre）”。我想要的是小學生與小學生之間的溝通交流，即使在影片行業，我們永遠都是小學生。我的年齡並不意味著什么。我嗎覺得，較之一個二十歲的人要跟我學的，我必須跟他學的東西要更多。我願意為的是瞭解我們曾孫子輩的人的影片付出任何代價。這才是我最感興趣的東西：影片那個奇妙的發明未來會變為什么樣？

您在編劇前兩部影片的這時候都說您他們又重返初學者和小學生的身分，您現在還是這種指出的嗎？

《大都会》是您夢想已久的一部影片，而它本身講的就是一個烏托邦的故事情節並非嗎？

《从此刻到日出》(Twixt, 2011)

波士頓 Chicago (2002)片花

最後的烏托邦守望者《电影手册》訪談科波拉

《旧爱新欢》(One from the Heart, 1981)片花

翻譯：於SQ法國巴黎三大影片學碩士學位在讀，重新學習看影片

您曉得的，要向觀眾們呈現出一部續集，特別當整部經典作品企圖給觀眾們帶去嶄新的、不尋常的體驗時，是要經歷很傷痛的過程的，即使您必須得聽取所有有關方和投資方的一攬子建議和意見。您必須跟所有那些逼你儘早訂下最終剪接的人抗爭。可常常也是這些這時候，您可能會即使固執己見而犯錯。而且，十年、二十年，甚至三十年後，我重看他們的電影還會覺得不滿意，這很正常的事。所有表演藝術都是這種。《蒙娜丽莎》之而且珍藏在比利時巴黎，是即使列奧納多·達·芬奇指出這幅畫沒順利完成，這才把它帶回了比利時。我並非要把他們描繪成達·芬奇，不過自從我擁有了我絕大部分電影的使用權之後，我總算可以整修它們了。但是《教父3》相同，我是藉著整部電影的知名度，趁著它攝製三十週年的機會才勸服了米高梅的。

《没有青春的青春》(Youth Without Youth, 2007)

我愛荷里活。我的整個事業全要非常感謝它。荷里活一直都對我不薄，它先後給了我做編劇和導演的機會。但是我背棄它的其原因很直觀：我不願拍三次同樣的影片。我永遠都希望一部影片可以天主教會我許多東西，我希望它每次都任由我去探索新的應用領域。如果去看《教父》《现代启示录》《旧爱新欢》和《斗鱼》(Rusty James, 1983)就曉得：每一部經典作品的方式都是獨一無二的。我一直指出我每一次都能夠從頭開始，可能將甚至都不清楚將會步入什麼樣的冒險。我從來不願意自我重複，不願探索完全相同的藝術風格或類別。

您在重剪版本中所做的為數不多的變化之一是重新加入了用眼鏡殺人見血的一幕，為什么特地添加這一幕呢？

是的，當然。我想做整部影片很久很久了，並且不停地放下拾起。我愈來愈感受到它的必要性。我設想了劇中許多芝加哥暴亂的鏡頭，跟最近出現在我們身旁的情況很相近。您曉得我並不認為他們天分繁多，但有一樣我很確認：我看得見未來（笑）。這就是為什么十多年之後的現代人還是會對我的影片有興趣。整部影片相關做為大家庭的人類文明世界。您不用說，我和您在遙遠的過去一定有一個共同的外祖母，而且說我們是夫妻倆。在家庭中勝於一切的並非愛，而是友誼。我並不完全懂得愛，它過分神祕。但是友誼卻是觸手可及的。蒙田在他關於婚姻關係和家庭闡釋中對友誼做過更絕妙的描繪。

我指出有點兒嘲諷的是，電影儘管以此命名，但是布萊恩爾·柯里昂在劇中並沒死。

《教父3》布萊恩爾·柯里昂（阿爾·帕西諾 飾）

您呢？是不是沒拍成影片的影片給您留下惋惜的？

是的，只要我還對影片有興趣我就會一直對它關注，我最感興趣的是這些能更為突出女演員演出的技術。正因如此，我一直有做“現場影片”的想法。所謂“現場影片”，是指利用數字技術，將戲劇的已連續時空與影片剪接有機融合在一同。現代人必須恢復對演出在影片中的普遍認可，過去，影片演出主要是由剪接和後製而並非由女演員決定的。現如今，一般來說是剪接師為女演員締造演出節拍。但是我堅信，影片假如沒有女演員的較好充分發揮就沒有令人滿意的結果。女演員必須被指出是影片的共同作者。我一直以來都指出女演員和導演是一部影片的氫氧元素。

1.始終沒有放棄“現場影片”的科波拉和他的小學生們依此想法在2016年創作了《远景》(Distant Vision) 。

奧斯卡金像獎·伊薩克(Oscar Isaac)

是的，我和馬里奧就是這種設計的：用劇名正式宣佈他的喪生，但是不在片子中呈現出來。即使他是以另一種形式死去的，那是除此之外一種喪生、一種更深刻的喪生。我覺得這種更有質感。

專訪人：Marcos Uzal （線上專訪） 專訪時間：2021年1月14日

您與荷里活總是維持著相距，特別在《造雨人》(The Rainmaker, 1997)之後，您完全與之背離。現如今的荷里活對您意味著什么？

還有其它片子您留有惋惜嗎？有您想重新剪接的嗎？

我很想把 Twixt 的劇名改成 Twixt: Twixt Now and Sunrise。還有部片子我很想修正一下，但是之後可能將沒機會了，是《没有伊佐的生活》(Life Without Zoe)(該短片系多段式電影《大都会传奇》(New York Stories, 1989)中的其中一段，除此之外幾段分別由伍迪·布萊恩和弗蘭克·斯科塞斯主演書名注)。製片廠覺得整部片子太長，而且重新剪接了，自己完全毀了整部經典作品。但是它只不過比它呈現出來的模樣有意思的多。您看見了吧，很多片子我已經有權修正了！偉大的弗蘭克·斯科塞斯、都靈電影資料館、斯坦福大學和法國電影資料館等許多人、許多機構都在努力找尋和復原這些拷貝丟失或無緣問世的影片，但是我們也必須關注另一類“遺失”的經典作品：就是這些即使缺乏資金或其它方式的支持以致於胎死腹中或沒能製作順利完成的影片。您看奧遜·威爾士，他生前的最後一兩年一直在為能夠順利完成一部經典作品而奔走抗爭。不過，他四十年初攝製的兩部影片——比如說《审判》(Le Procès, 1962)——都可說是傑作。包含金·維多在內的許多電影人都曾即使現實生活其原因放棄過自己極為珍惜的電影工程項目。

有的，還有兩部片子我想要製作新版本：《没有青春的青春》(Youth Without Youth, 2007)、《泰特罗》(Tetro, 2009)和《从此刻到日出》(Twixt, 2011)我都想做許多小調整。

《教父3》30十週年嶄新編劇修剪版《马里奥·普佐的教父-终章：麦可尔·柯里昂之死》

《泰特罗》(Tetro, 2009)

如此一來讓他活下去反倒更有悲劇美感。

布萊恩爾·柯里昂（阿爾·帕西諾 飾）垂暮

電影是幻覺的表演藝術，一個細微的調整就會帶來很深刻的變化。這很像我兒時用的柴油打火機：假如你助威太多或太少，或是你旋轉滾輪的形式不對，都打不著火，但是某一下，不知怎么的，火忽然一下就打著了。電影跟這個差不多：你得做許多細微的發生改變，才會實現那個幻覺，有時候只須要很小的更動。不過歸根結底，還是要觀眾們去感受這個過程，即使影片本身不輸入感情，感情是在觀眾們頭上造成的。

路易斯·雷諾·科波拉Francis Ford Coppola

我感覺重剪的版本跟前三部的取得聯繫更密切，新版的開頭和首部《教父》的開頭呼應，結尾則更讓人想到第三部的結尾。

但有人告訴我，電視劇集裡我的配角似的較為粗魯，他總是罵人，我本人極少會用這些粗魯的詞語，我會有意防止，特別是在有老伯在場的這時候。我是這么跟自己說的：“假如我的配角在老伯面前說一個髒字，他每對誰說一次，就得給對方美分！”這是我給自己的惟一兩條要求，我不敢負面影響整部經典作品的製作。

您對《旧爱新欢》(One from the Heart, 1981)整部影片有什么想法？剛公映的這時候許多人都不屑一顧，但現如今卻有人指出它是您最出色的經典作品之一。

從影片技術經濟發展方面上看，整部影片發生得太早了。我更希望它是直接在現場一鏡攝製而成的（科波拉將此種攝製形式稱作“現場影片”(The Live Cinema)，書名注）。但這對於當時的時代而言難以實現，我們那時還依賴於膠捲，而每卷膠捲只有幾百公尺，因而攝製少於五分鐘的攝影機是不可能將的。有聲影片發生後，茂瑙曾說：“有聲音是壞事，只是它來得太早了”。對於《旧爱新欢》而言，我想說數字影片來臨得太晚了！”我們可能將依然會運用帕克安·達沃拉利斯（Dean Tavoularis）和維托里奧·里斯拉羅（Vittorio Storaro）絕美的攝影機和鏡頭，但是聲音和配樂還是必須現場錄音帶，即使這種做才更為合乎整部影片的表達。除此之外，整部影片最美之處在於傑克·威茨（Tom Waits）的配樂和曲目，它在演唱者的唱功和演出下熠熠生輝。然而，在這個二十世紀，荷里活沒人再做喜劇片了（二十年之後，隨著《芝加哥》的發生，喜劇片才重返大熒幕）。要曉得，所謂“機會”，只不過是 “時機（timing）”的問題。做的太早或太晚，你都得完蛋。

是為的是尤其強調此種怪異的殺人手腕：殺手沒有槍械，而他要殺的人正好戴眼鏡，眼鏡就成了他的凶器！這也是對黑澤明的小致敬，他是第二個攝製血噴濺而出的編劇。我在《棉花俱乐部》(Cotton Club, 1984) 裡也拍了相似的場景，那部片子裡的凶器是刀，我重剪那部片子時把這這個場景也剪進來了。攝製影片的那個二十世紀，許多人都指出這太過分暴力行為。我對暴力行為沒有尤其的偏好，但是在對的時機、對的形式裡，它能有強大的力量。這也是黑澤明天主教會我的。

在攝製《没有青春的青春》、《泰特罗》和《从此刻到日出》時您做為“小學生”都有哪些心得？對之後的影片有何負面影響？

編輯：十四在自學了

在皮克斯動畫影片成功之後，我曾想過攝製《匹诺曹》。這個時期3D動畫影片與真實圖像的融合還處於萌芽階段，可惜最終影片並沒有實現。我曾經有兩到兩部影片都是因為財政預算的問題沒有實現最終的攝製。

《教父3》片花

最開始整部電影是計劃聖誕節這天公映的，那個安排野心勃勃，即使這么一來必須延長後製的時間。正常而言，一部電影從攝製完結到公映須要八個月的時間，跟懷孕的時間一樣長。我們當時要把這幾天延長成五個月，就必須請多名剪輯師同時工作。這很麻煩，即使每一剪輯師生性相同。我們竭盡全力確保影片如期公映了，我必須得說明一下，米高梅沒給我們的工作減少任何經濟負擔（當時製片廠的總監Frank Mancuso是位真紳士）。但是成片之後，我還很多拿不準和不滿意的地方。從劇名開始，為的是跟之前三部的劇名基本一致，自己駁回了我提出的名字——《马里奥·普佐的教父-终章：麦可尔·柯里昂之死》(The Godfather, Coda: The Death of Michael Corleone)。

是的，沒錯。但分成兩部份的經典作品一般來說都這種。我能想到的有米勒·達雷爾的《亚历山大四重奏》、三島由紀夫的《丰饶之海》三部曲，或是普魯斯特的《追忆似水年华》，那些經典作品都有這種的特徵：它們的最後一部基本都是創建在對前兩部的重複之上的。

您與否一直對影片技術的經濟發展維持關注？

現在一部以您攝製《教父》為主題的電視劇集正在製作當中，由奧斯卡金像獎·伊薩克(Oscar Isaac)飾演您。您要成為劇中人了，您對此感覺怎么樣？

您為什么如此堅持重剪《教父3》？

新版本除了開頭和結尾以外您沒有做太多調整，但還是讓人感覺這是三部極為相同的影片。

《棉花俱乐部》片花

只不過挺有意思的，假如一兩年前有人跟我說要拍一部我的傳記片，我肯定會說我不敢跟它有任何關係。但是我很敬重整部電視劇集的編劇巴瑞·萊文森(Barry Levinson)，他的許多經典作品我都很討厭，比如說《餐馆》(Diner, 1982)、《豪情似海》(Bugsy, 1991)和《完美盗贼》(Bandits, 2001)。而且由那么一名傑出英俊的女演員飾演我，還是很令人激動的！所以我很想看一看會拍成電影什么樣。

這太嘲諷了，我當時花了好大功夫才勸服自己把第二部的劇名定成《教父2》(The Godfather Part II)。我那時候是受了蘇俄電影，特別是《伊凡大帝》(Ivan the Terrible, 1944)的啟發(整部影片由愛森斯坦主演，影片分成第一部份與第二部份，分別於1944年和1958年公映-譯註)的負面影響，那時候荷里活討厭給電影版起《科学怪人之子》(Son of Frankenstein)、《基督山归来》(The Return of Monte Cristo)和《两傻大战科学怪人》(Abbott and Costello meet Frankenstein)此類的名字，確保觀眾們曉得這是另一部不一樣的電影。但是我從來沒想過要把《教父》系列拍成電影電視劇，我只想拍一部象徵主義悲劇。這第三部影片並非一部電影版，而是真正象徵意義上的最終章，就像音樂創作上所言的尾聲。便是為的是特別強調這層涵義，我和馬里奧·普佐才堅持要將影片命名為《麦可尔·柯里昂之死》。

現代人總是覺得你就是你創作的人物。我拍完《现代启示录》(Apocalypse Now, 1979)之後時常看見現代人說我顯得跟科茨少校一樣狂妄自大了！確實，有時候我會覺得很多配角和我他們有點像，也許太像了，甚至讓我覺得懼怕，布萊恩爾·柯里昂就是這么一個配角。但是我比他情感多樣多了，也比他重感情多了。你可不了說布萊恩爾是個重感情的人……不過，在我看來他確實是個重情的人，其實是形式相同，他並不像我這種直接表達情感，也比我高傲得多！我太多愁善感了，這也是我經典作品最大的優點。