賈樟柯：影片能不講故事，純粹呈現出一種意境

在記錄片攝製的過程中，編劇也在順利完成內部結構的工作，還須要跟拍什么樣的鄰近人物？還須要追隨人物步入到什麼樣一個空間？在攝製過程中，編劇的整體把握裡就包含了內部結構性的工作，就像音樂創作家寫音樂創作，怎樣形成復調關係，相同打擊樂器怎樣造成聲部關係。

《四万万人民》（1938），米哈伊爾斯·伊文思(Joris Ivens)編劇

《雨》中的特寫鏡頭，也成為伊文思電影中的“詞語”，就像一首歌散文是由相同詞語組織在一同、造成意境一樣，特寫鏡頭也相等於現代文學中的詞語，由那些聽覺的詞語，構成熒幕的意境。特寫鏡頭的大量採用，使伊文思整部描繪自然景物的影片帶上了主觀美感，進而讓觀眾們感受到編劇的感情。

《北京的风很大》(1999)，雎安奇編劇

編劇：貓爺

同樣一個編劇，也能只是在拍一種天氣情況，比如說伊文思的代表作品影片《雨》，並沒有固定人物與線下的話劇故事情節，僅僅是在攝製一個衛星城下雪前、雨中和雨後的情景，形成一種意境的、抽象化的記錄。

《电影，我只略知一二》

60二十世紀，韓國大阪市郊的三裡冢一帶爆發了當地貧困戶抵抗為修築成田國際機場侵佔林地的公益活動，小川紳介就帶著他的攝製組住進到三裡冢，開始了持續11年的“三裡冢”拍攝。1967年，他拍出了以抵抗大阪羽田國際機場工程建設為主題的記錄片《现状报告书羽田斗争记录》。

假如用現代文學來類比影片，多半類型片也許能類比為短篇小說，某許多影片能類比為詩歌，或是小說集，記錄片則能類比為非虛構寫作。做為世界上最先誕生的影片方式，記錄片始終在影片表演藝術中佔據很關鍵的位置。”

特寫鏡頭是對現實生活世界的放大，是電影編劇對現實生活世界的一種剪裁，是一種十分主觀的視角。當現代人在觀看畫面時，也在不知不覺地體驗電影創作者的體會。

在才剛完結的“理想家年會2021”上，也舉辦了一場《一直游到海水变蓝》的尤其放映及映後談，賈樟柯、梁鴻、歐陽江河與在座的理想家一同，聊了聊影片與現代文學。

但是記錄片終究是一種畫作，在攝製的這時候，編劇可以主動地去幹涉、或是預設行為，進而造成一種真實的記錄，這不必須是被記錄片禁止的行為，而是一種很關鍵的表現方式。而且那些方法的採用，不存有能無法用的問題，只存有用得好不好的問題。

《夏日纪事》(1961)，讓·魯什(Jean Rouch)編劇

梅里愛的影片拓展了影片的除此之外一個傳統，就是虛構敘事的傳統。他發明了各式各樣影片特效，用影片攝製舞臺上已經加工過的虛構的生活圖景。

放映完結後，梅里愛找出了盧米埃爾的母親皮埃爾·盧米埃爾，想要出售這款攝像機和膠片，最後他被盧米埃爾兄弟二人婉言拒絕了。但這不妨礙梅里愛繼續做他的影片夢，他開始“棄魔從影”，踏上了影片公路。

候車室上空無一人，景深處兩列火車迎面駛去，火車頭駛入鏡頭，沿候車室停下來，乘客們上下火車，其中有一名女孩在攝像機後面，還猶豫經過，並露出了自然、害羞的眼神。

有人找地方避雨，有人撐起雨傘、有人穿上雨衣，沒有準備的人則將衣服頂到身上。這時候，伊文思也沒有忘掉重複他的電影詞彙，暴雨中的河面、路邊的積水、屋簷下的自來水管，即使暴雨的來臨而發生改變了它們的特徵和層次感。支撐整部電影的幾乎都是那些細節，從影片開始到影片的完結。

一開始，編劇可能將想拍一個公共機構，比如說英國編劇懷斯曼拍《医院》，或是拍《纽约公立图书馆》。療養院、芝加哥私立分館做為一個空間的存有，我們可以預計到它們會出現許多事情，但具體會出現什么？沒有人曉得。

03.

最終，記錄片依然必須在美學的層面考慮問題，編劇們追求的不單單是內在的真實，更必須考慮的是美學層面的真實感。

接著，在影片中，風來了。風像一個不速之客，與衛星城交流，讓樹葉搖曳，水面價格波動，群鳥驚飛。街上的遮陽傘被風吹起一角，晾臺上的衣服左右搖擺。河面上也被水滴打起幾圈幾圈的漣漪。河水將至的時刻，那些景物好似是最敏感的，它們早於人獲知了雨的信息。

梅里愛的影片則脫胎於魔法音樂廳。梅里愛是魔術發燒友，他當時購得了法國巴黎魔法音樂廳，他也成為了魔術的“編劇”，他的魔術劇不僅有他發明的、獨有的魔術道具，還有電影劇本。

伊文思的整部電影呈現出了少見的典雅，攝像機對一場雨的敘述，為我們帶來了具備韻律的抽象化質感。編劇沒有提供更多給觀眾們能跟隨的故事情節、激烈的該事件和一以貫之的人物，他用精湛的蒙太奇詞彙，以風、雨、云為配角，僅僅是讓我們經歷了一場雨，在這一場“熒幕之雨”裡，讓我們經歷了意境。

04.

講訴 | 賈樟柯

我給我們舉一個例子，比如說比利時編劇讓·魯什1961年的《夏日纪事》，他帶著攝像機在比利時街頭，向現代人提出完全相同的問題：你歡樂嗎？那個問題是預設好的，是編劇預先設立的，但現代人對於那些問題的反應與提問卻是真實的一種記錄。

即使編劇所面對的攝製對象具備不確定性和偶發性，而且在記錄片攝製現場，編劇要同一時間意識到出現了什么，並且同時思索使用哪一種方式捕捉和表現正在出現的情形是最合適的。

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今天，我們已經習慣了“劇情”，儘管影片有著講訴故事情節的不凡能力，但影片也可以不講訴故事情節。影片可以攝製一種抽象化的體會，模模糊糊的、朦朧的意境，難以用詞彙表述的質感。

*本文內容綜合重新整理編輯自由賈樟柯主講的看理想App音效電視節目《电影，我只略知一二》，第九講《纪录片不是电影吗？》與第九一講《伊文思的一场春雨》。內容有刪改與補充，完整內容可點擊“閱讀書名”，或移步看理想App內收看。

今天，我們希望與你分享賈樟柯在《电影，我只略知一二》的講訴，藉由一名影片編劇的目光，返回影片的最初特徵，來聊一聊“記錄片”本身。

我們也可以拍一個人，那個具體的人可能將是位下崗女工，一名醫師，也可能將是辯護律師，自己的職業本身可能將吸引編劇。但職業所帶來的，自己自身的生活信息是什么？那些都是未知的。

在歐美許多影片學院裡，記錄片是每一小學生的基礎課，就如記錄片是影片最先的方式一樣。

我想談一部能說是呈現出了影片特徵最初的面貌的記錄片，上文提到的伊文思的《雨》。

一般來說來講，我們在構思一部記錄片的這時候，攝製前會有一個籠統的主題，在那個主題之下，要對該事件、人物的走向有他們的預測和判斷。

1895年12月28號。當盧米埃爾兄妹第二次向世人展現自己攝製的影片時，邀請了很多法國巴黎社會名流，其中就包含當時還是魔術師的梅里愛。梅里愛一下子就被影片那個新鮮的東西給迷住了，他指出影片是比魔術還要更高級的魔術。

由此，我們能發現，一部影片經典作品能像古詩一樣，是能脫離敘事和話劇而存有的。就像“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”的名句一樣，純粹描寫景物，也能構建一部完整的影片。

“歷史紀錄”是一種不斷在生長的過程

雨來的這時候現代人總是慌忙的，匆匆中的時間似的是壓縮的，我們在慌忙中也不可能將關注到如此之多的細節。伊文思用攝製4個月積累起來的素材，為觀眾們梳理和構建了一場雨的清晰的時間進程。他縝密地為我們在熒幕上重新織成了雨的內在內部結構，這是一場伊文思調度而來的春雨。

那么提出來的那個問題，它是有預設性、假定性的，能說是某種虛構，但是相同的人面對那個問題，造成的卻是真實的反應。此種方式被稱作真實影片的方式，它涵蓋了一種編劇主觀設定的情境。

當十九世紀的三四十二十世紀，影片的聲音發明之後，人物可以直接開口說話了，影片的敘事性、文學性便暢通無阻，這進一步促進了荷里活式的商業製片公司的經濟發展，即使更能贏得觀眾們，就像《飘》《魂断蓝桥》一樣，敘事影片，尤其是通俗歌劇成為影片的主流。

01.

記錄片的織體與聲部，是在攝製過程中，從現實生活中取樣而來的。你去拍什么、能捕捉到什么，構建著未來你這部電影的寬廣性，決定著視野與否寬廣、角度與否多元。

先觀察那個人的特徵，接著體會他的個性。空間只不過也是一樣的，空間本身有它的性格，須要你去體會它，去跟它對話。

假如想要拍一個公安分局，如果攝製週期有三四個月，我們所以會在那個公安分局中碰到各式各樣的突發該事件，但那些突發該事件是什么呢？那些該事件中的人是誰？也沒有人能夠曉得。

四個工人被編劇帶進了那個真實環境之後，很惆悵。最後她們漸漸把那個停車位的燈，也就是她們曾經工作過的車間的燈，一盞一盞點燃，鏡頭隱黑。

《医院》（1970），懷斯曼（Frederick Wiseman）編劇

來源 | 《电影，我只略知一二》

《夜》(1961)，安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)編劇

暴雨做為發生改變衛星城氣氛的外來元素，在伊文思的攝影機下，就似的成了控制衛星城聽覺藝術風格的藝術家或是編劇。從風和日麗的常態，到暴雨降臨的非常態，雨發生改變著衛星城的聽覺藝術風格，並讓此種藝術風格漸漸抽象化。

“最近經常有人對我說，‘賈導，你又拍了一部記錄片，拍了《一直游到海水变蓝》，那什么這時候再給我們拍一部影片啊？’

即便是記錄片，也是以敘事性的經典作品居多，非敘事性的經典作品就日益稀少，最後多半被歸納到實驗影片的範疇，喪失了主流商業放映的機會。也是在商業的促進下，影片創作和觀眾們口味同時顯得激進。

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敘事性影片成為影片世界的主流，是即使人類文明有著講訴故事情節、表達生存記憶的強烈的內驅力。在無聲電影時期，即使影片沒有聲音，人物沒有辦法開口說話，因而敘事信息受到非常大的削弱和限制。

記錄片能說是最自由的，記錄片所以以真實性做為它的最基本的倫理道德和價值觀念。

我記得有一部奧地利影片，講西歐劇變之後，原來民主德國的一間國營工廠倒閉了。影片主要攝製了兩位在那個國營工廠工作過的工人的故事情節，影片中發生的場景也主要是這四個工人現在生活的場景；但在影片的開頭，編劇把她們帶回了她們曾經工作過的工廠，那個工廠現在已經變為了一個停車位。

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《雨》選取的對象是天氣情況變化，自然現象，既沒有話劇武裝衝突，也沒有中心人物。假如勉強要說敘事信息如果，它在講一處衛星城、來往的行人怎樣被一場春雨打攪。

《火车进站》(1896)，盧米埃爾兄妹編劇

賈樟柯在《电影，我只略知一二》中回憶：

因而，對於整個影片而言，記錄片的重要性在於，它一直在拓展著我們對於那個未知的世界的瞭解，也拓展著我們對影片機率的一種發掘。

賈樟柯說，意境與普通人之間的關係，比我們想像中更為親密，“真正接觸後你會發現，現代文學讓人光芒四射，就像一束光一樣打在自己頭上”。

如賈樟柯所言，影片是編劇對於現實生活世界的反應與呈現出，記錄片依然有著非常大的、能夠生長的內容空間，它可以不只是講訴故事情節，而純粹地呈現出一種“意境”。

有時候，我們也能去拍一個空間，大到一處衛星城，甚至一個國家，比如說王兵的《铁西区》就是拍長春的一個傳統工業園區。

火車返回候車室再駛入畫面。在整部電影中，粒子與人物時遠時近，相同景別的聽覺變化，形成了縱深的場面調度，也就是今天我們所言的“長鏡頭”。

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而且說，記錄片事實上是十分自由的一種方式。

人總是在空間裡公益活動的，首先要處理人，攝製他頭上出現的故事情節，除此之外還要拍他所處的空間，而且我們面臨的就是這三個被攝製的主體。

《月球旅行记》(1902)，威廉·梅里愛(Georges Méliès)編劇

而且，安東尼奧尼編劇說，每到一個空間，他先要沉默一分鐘，他要與那個空間對話，他把任何一個他要攝製的空間想像成是有心靈、有韻味的，他要接受此種韻味。

因而，首先記錄片擁有寬廣的內容空間。更關鍵的是，在攝製過程中，編劇怎樣敏感地捕捉到攝像機前的一切，也就是你是不是一雙觀察的雙眼和敏銳的捕捉力，能夠將眼前的該事件和故事情節捕捉下來。

今天重新觀看伊文思的《雨》，會讓我們意識到，影片特徵必須是多樣化的，並不只是有敘事性的經典作品才是影片。

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音頻編輯：王彤、香芋

梅里愛受到當時照相館的啟發，把他們家的花園和廠區擴建成世界上最先的攝影棚。在攝影棚的環境裡，1902年，梅里愛依照凡爾納的短篇小說《从地球到月球》和威爾士的短篇小說《第一个到达月球上的人》，攝製了一大群物理學家搭乘火箭彈到火星探險的情景，整部《月球旅行记》也被指出是科幻片的先驅者。

而那個主觀設定的情景所造成的記錄，卻是真實的。比如說雎安奇攝製的《北京的风很大》，也是同樣的問題提給相同的人，來捕捉自己第二時間、下意識的真實反應。

賈樟柯編劇在與看理想戰略合作的音效電視節目《电影，我只略知一二》裡曾說，有如出家人的出行，影片是須要我們用一生的時間去理解的表演藝術。他希望通過這檔電視節目，讓大家從中瞭解到許多影片常識，並一同去理解、去找尋影片的美。

盧米埃爾兄妹是室內實景拍攝的先驅者，《火车进站》是最為典型的一部經典作品：攝像機架在候車室上，向著高處延展的火車軌道。在汽車站的月臺上，男女老幼正在等候火車的來臨，旅客列車從高處駛往候車室。

影片剛一發明出來，編劇們就開闢了三個傳統。盧米埃爾兄妹的《火车进站》《工厂大门》是影片歷史紀錄傳統的開端，這是第二個傳統。

電影順利完成之後，編劇面對浩瀚的素材，再度進行具體故事情節、攝影機的權衡，最終創建記錄片的內部結構。我覺得做記錄片的穩定性就在於，你能在拍的過程中去多樣它，去生長它。

換句話說，編劇在同一個時間要作出三個決定，一個是決定“拍什么？”，另一個是決定“怎么拍？”。“拍什么？”是內容的問題，“怎么拍？”是方式的問題，是影片詞彙的問題。

02.

《雨》(1929)

實際上，記錄片考驗一個製作者高度的創作自覺性和敏銳性。即使當你決定拍一部記錄片的這時候，所攝製的對象常常帶有著未知的、偶發的情形，編劇要對此種情形做要出第二反應。那個反應既是內容的反應，也是方式的反應。

記錄片也能預設為這種該事件。比如說，瑞典編劇伊文思1938年在中國攝製的《四万万人民》，就是第二次世界大戰前夕，中國正處於抗日戰爭階段，伊文思編劇帶著攝像機，來攝製這樣一個世界性的該事件。

其實現代文學是用文字，影片是用攝影機。正如現代人常說的一句話：影片是一種詞彙。

內容編輯：蘇小七

那個開頭，是編劇主觀地把兩個人物帶回了一個可能將造成情緒價格波動的場景，但是工人們步入到此種情境之後，她們的反應卻是動人並且真實的。

《铁西区》（2003），王兵編劇

《雨》(1929)，伊文思編劇

這讓我很困惑，為什么要把記錄片和影片矛盾起來，記錄片不就是影片的一種嗎？我知道，那些好友所言的影片，就是虛構性的經典作品，也就是一般來說說的故事片。

《三里冢》系列(1971），小川紳介編劇

同時，也牽涉到怎么拍的問題，是固定機位去默默地觀察，還是隨著人物走動？在這霎那的反應中，你還要考慮現場的太陽光與攝製人物之間的相距、角度，要考慮圖像美感的構成等等。

在中國，曾經有過一檔電視節目，本報記者去問相同社會階層的人同一個問題，你美好嗎？後來就造成了一個我們都曉得的段子，有一名貧困戶對本報記者說：本報記者同志，我不姓福，免貴姓王。

攝製記錄片事實上面對著三個“配角”，一個是人，另一個是空間。