園子溫的給影片的震顫，不在於鏡頭的大膽，而在對尺度的重新定義

早前曾一度尊重韓國電影對性的尺度很開放，未曾踏足過恐怖暴力行為的範疇。園子溫的發生著實給了筆者一個震顫，不但在於鏡頭的大膽，再及對暴力行為恐怖的真實性處理上都頗具震撼與心理的疼痛。筆者將影片概括於自然主義類型片，緣於真實該事件的翻拍，也具有類型片的故事情節，在敘事與影片拍攝的處理上同樣遵從寫實的凝練。最另人恐懼的是現實生活，論人性之惡與身心的極致傷痛，論表達的赤裸，對殘暴真實世界的呈現出空前。整部電影也許能完整的演繹：除卻許多惡俗的暴力行為因子，B級片同樣存有直叩人性的電影。

筱田正浩：《沉默》

深作欣二以攝製暴力行為和驚悚片有名，最具著名的有旬報珍藏的德行系列，電影票房口碑雙收。後來還有《座头市》系列被CC珍藏，韓國的驚悚片無疑比華語走的更遠，澳門的古惑仔也受到非常大的負面影響。雖然暴力行為片通常來說折射了現實生活環境，是經濟發展流通的社會縮影。但筆者也指出，除開那些現實生活意義，論製作質量與感情的蘊含，深作欣二在文藝片的範疇中水平更高。該片曾被筆者列為韓國十佳，火宅之人的寓意為：因各式各樣煩心事而焦慮不安，就有如起火的新房子通常。而以悲情為美一向是韓國的傳統，韓國人賞櫻不在櫻花花開的絢麗，而是花朵凋零的瞬間，在心靈最美的這時候隨風而逝，儘管殘暴卻蘊藏著難以用言語訴說的神祕唯美。

市川昆：《细雪》

佐藤喜八擅於攝製內戰與武士片，不同點在於他繪述的武士形像不似黑澤明的那種以人道主義為核心的謀略文鬥，抑或純粹是為小林正樹筆下封建制度的政治棋子。而是以武士自身為核心，從劍道去著手演繹，真正拍出了武士的心靈。那個版本的《大菩萨岭》不但有導演大師橋本忍的操刀，更可謂聚集了仲代達矢，加山雄三，三船敏郎等影視製作大咖，又及佐藤喜八的冷峻構築，內外都頗具娛樂性。

周坊正行：《谈谈情跳跳舞》

成瀨已喜男：《女人步上楼梯》

早年以女演員身分混跡於各大導演的熒幕，比如說森田芳光，市川昆，大島渚等主演的影片中都有伊丹十四的身影。後《江湖白事》的出世，將自身經歷攝製成影片，一舉奪下當年旬報第二，並隨即漸漸在電影界自成一格。像他的影片一般來說是戲劇的，就連生死此類一向嚴肅的禁忌，在他的演繹下也變得幽默詼諧，趣味盎然。特別在韓國此類以原始宗教信仰民俗人文與族系家庭為核心的國度，喪生一向是件不可褻瀆且格外莊嚴肅穆的典禮。當我們看慣一成不變的悲痛追悼，還有伊丹十四的喪禮的是輕鬆的，是貼近生活，是不假修飾的。以一種記錄片的方式對傳統典禮進行講解，其中透漏出的是都市人對禮義人文傳統的缺失，對世俗人情偽善的諷刺，繼而抒發人情來往的疏遠。在整部影片裡同樣看出的是韓國倫理道德的混亂，隨意可見的倫理道德尺度，又在相當程度上激進著這種剋制，有嚴律的禮儀規範，對立之處讓人啼笑皆非。

野村芳次郎：《砂之器》

山田洋次：《幸福的黄手帕》

一直以來北野武以幫派片立足於韓國演藝圈，口碑上佳，另有《坏孩子的天空》陸續步入旬報百佳。在筆者眼裡，北野武的形像就有如《菊次郎夏天》裡頭詮釋的他們，狂野中帶有純真美感。在其的影片中既深諳人性世事的殘暴，亦能感應溫暖純樸的人情。從《奏鸣曲》到現如今《极恶非道》系列，北野武的幫派有別於《教父》以家族為核心，以事業拼搏為國際標準，反倒與斯科塞斯較為相似，秉持著盜亦有道，極惡非道的準則抒寫武林。即使是黑幫，依然有其底線與準則，依然遵從著德行的核心。在該片裡除了倫理的尺量，始終有一種抽離了身分外物，關於單純本嗎意識，一時間難以名狀。

該片是旬報百佳里出名的木星族影片，是以下世紀末韓國五十年代為大背景，當時是戰後經濟發展穩健迅升時期，經濟發展的茂盛給生活帶來非常大變化，同時也隱藏著債務危機。比如說化學物質的拜金與享樂主義，甚至家庭鼓勵與基礎教育的缺失，投射著整個社會心態的浮躁。自己和姜文筆下八十年代的軍乾子弟一樣，整天無所事事，是一般來說象徵意義的紈絝子弟。在特殊的環境與青春正盛，被青春蘊含著非常大的激情與叛逆心態，被成人世界庸俗不堪的社會秩序迫害，最終為許多不切實際的泡沫迷惑了人格，釀成兄妹間的慘劇。不但是青春的意外，也是環境所致，更即使是親兄妹之間的復仇，反倒極具悲劇美感與視聽的震撼。

看了許多高畑勳前期的經典作品都不甚歡喜，該片的發生可謂驚豔，也給動漫注入了新鮮血液，14年製作的顛峰之作，題旨可深遠可淺薄，筆者將該片列入動漫十佳之首。除了在油畫締造和方式上的突破，電影內容極富靜流水深。在今天隨著現代化的工程建設，韓國農村已經演變成新鄉村文明，韓國反倒更容易思索思想與現實生活的返璞歸真，思考文明的初衷，而崇尚一種花鳥蟲魚，自由自在的意識形態。特別在物慾橫流的現代社會，艱鉅的化學物質追求為生活帶來冗餘的思想枷鎖，給靈魂製造扭曲與疏遠。反倒親於自然，追求樸實本真，體會自由與真實有著更深層象徵意義。像希臘神話通常，神池一向具有啟示性與表演藝術渲染，民俗文化神話更容易貼近人心，高畑勳的世間絕非地獄，既是苦難的失樂園更是歡愉的樂土，凡塵仍然孕育出著真愛與自由。

小津安二郎：《秋刀鱼之味》

97年中島哲也攝製了《夏天的大人们》，隨即99年北野武攝製了《菊次郎的夏天》，三部經典作品一前一後成為老男人之間的澄清。同樣以成人為核心對兒時抒寫，相較北野武的狂野與靜默，中島哲也變得輕鬆而小清爽的多。兒時的冬天總是陽光、酷熱、青草、幼兒園、課堂，是情竇初開，是被霸凌，是榮譽的時刻。對於成人，傷人的是童真已經遠去，所有純真的幻想早已消逝，時光一去不復返。兒時之所以更讓人心馳神往，引人感嘆，即使內心深處住著純真。

8，巖井俊二、今敏、加藤純彌、降旗康男、青山真治

何瀨真美：《殡之森》

大島渚：《仪式》

深作欣二：《火宅之人》

9，湯淺政明、清水宏、大森立嗣、佐藤喜重、薩布

山中貞雄是韓國晚期影片界的關鍵人物，當時是與伊丹萬作、小津安二郎、清水宏等編劇齊名的編劇。攝製的影片留存下來的僅有兩部，並受到了相同程度的損毀。關於山中貞雄其人有關的資料並不多，依照旬報與同行編劇的尊崇，聲望上相當可觀。後在內戰時期早早的早夭，快速終結了影片旅途。像在整部影片裡頭也能看見卓別林無聲電影時代的影子，除了風趣效應，也是一部一般來說象徵意義的家庭戲劇，冷漠的表面隱藏著熱切正直，對人物刻劃向來張弛強有力且有情有義，搞笑中孕育出著生動調皮，充滿著親情味與人性關愛。

三池崇史必須是近幾年韓國較為熱門的編劇，是像北野武，是枝裕和，園子溫等等一樣受到為數眾多粉絲青睞的奇葩型編劇。筆者看他的片不多，通常聽見對他的標籤一概是恐怖，暴力行為，熱血等更讓人激情沸騰的形容。一直以來，日韓類型片是國內粉絲追逐的愛好，韓國製作類型片的水平常常比國產質量高的多，影片劇本充實，更沒有過多的元素噱頭，即使是商業類的驚悚片仍然充滿著文藝的韻味，題旨上也經得起推敲玩味，可謂雅俗共賞。整部影片是經典改編，欣賞武士動作戲之餘，也維持了十分的表演藝術性質，主題上是一如既往的反封建獨裁，反死忠，反暴虐，傳遞著一種崇尚自然，歸於樸實的訴求。

細田守：《夏日大作战》

與西方相同，儒家思想既為規範倫理與為人處世的原則，取代了宗教信仰位置，西方的宗教信仰氣氛似乎傳統的多。第一印象裡田壯壯的《盗马贼》，畢沃思的《人与神》，杜蒙的《1915年的卡蜜儿》都是很尤其的經典作品，令人費解的信仰又頗具震撼力。在該片中，度過了這些政教合一的自古傳統和宗教信仰方式，真正虔誠的教徒是抽離了形式虛設，以天主使臣為化身，分擔世間的疾苦，接受靈魂與精神的多重拷問。除了該片，筱田正浩也不乏佳作，在《情死天网岛》裡頭，以極富新穎的小劇場形式，將抽象化的，操控人的封建制度意識具體化，重新解讀了封建制度宿命的悲劇，較為溝口健二的許多經典作品也不遑多讓。

做為區別於歐美大陸，在韓國影壇擁有自成一體的電影詞彙的代表。小津安二郎的存有，不但止只好馳名世界的頂級名導，相較於其它韓國編劇，在圖像詞彙和人文輸入上都是最具本土意識的獨立存有。他的影片裡表現出的倫理道德綱常，對人物境況的感情氤氳，將韓國傳統的物哀意識推至熒幕。同時韓國人文的獨特性，也泛化衍生了攝影機詞彙的運行趨勢，比如說家常的蹲坐與低機位，情緒的凝結與空攝影機的留白，以人主觀的感情與外界事物的觸生構築超越實戰經驗的沉思與禪意世界的混沌，充份延展攝影機以外的曖昧與觀眾們的參與性。此種只能感知卻難以觸摸的禪境，後來負面影響阿巴斯攝製了《五》《十》等系列致敬。而小津的電影主題，是一如既往的家庭倫理道德，是表現現實生活的殘暴，即使親情也掩蓋不住傷感的現像其本質，對生活作出樂觀呈現出。當人降臨到那個世界，就註定了歸宿，人再精明，也逃不掉時間、空間的變化，最終即將面向人情的寡淡與寂寞的處境。

佐藤喜八：《大菩萨岭》

內田吐夢：《饥饿海峡》

對市川昆的第一印象有三，岸惠子、吉永小百合與《细雪》。早前指導過大阪奧運會，攝製過大量的罪案偵探片，其中整部影片被筆者列為韓國十佳。從象徵主義論著《源氏物语》到谷崎潤佐藤筆下的《细雪》，對官宦家庭的關注一向是現代文學上的傳統，現代文學記述不但可以看出當時的王室家庭風貌，也具有一定基礎的心理學象徵意義。最重要的是現代文學的傳承中同時灌輸著韓國人的聽覺審美觀與物哀故事情節，像東方文明大抵以感性的神學居多，道教與儒家的水墨，或是韓國的天台宗都帶有強烈的唯物主義美感。西方人著重簡單理智，反倒不太能欣賞到花草的飄零與枝幹的潰退。面向這種一部浪漫與悲情並重的影片，筆者徹底陷落了。

森田芳光：《家族游戏》

必須說筆者對黑澤清是一種又愛又恨的狀態，一貫遊走於懸疑，恐怖影片的應用領域。將這些神鬼怪談推至現代的熒幕，一般來說都有著神學與社會學的根基，維持著高度的現實生活積澱。他的影片是那種給與人邊緣的壓抑，是驚悚片是恐嚇是內心深處的夢魘。看他的影片常常要忍受數日情緒疲軟的餘韻。對現實生活對環境對人性持有異常殘暴的指涉，甚至滲透出冷冽的虛無意識，更讓人造成內部思想的荒涼與恐懼心理。一直以來看他的影片一向慎重，就像整部片，較之其他極具樂觀與壓迫的影片而相對小清爽的多。如果這些癲狂的恐怖影片和懸疑迷，對於膽小或是本性敏感的老師，挑上大晴天，和好友一起觀看是最適宜的形式。

諏訪敦彥：《家庭私小说》

少部分資料上的記錄，寺山修司既是影片編劇，也是著名詩人、評論者。也許就是即使多方應用領域的涉獵與雙重身分的匯聚，讓其成為韓國新浪潮裡頭的異色。寺山修司不像大島渚等人將影片當做筆桿子，直接去介入社會現實生活，抨擊現實生活，影片在寺山修司手裡是單純的圖像實驗，是私人思維與意識的延展，是象徵主義的抒寫。即便無緣欣賞他的文檔小說集，影片當中的呈現出也窺見一斑。初次涉獵時能給人奇異感，其中跳躍而難以捉摸的時間維度，意境盎然的情懷和繽紛絢爛的美感，主題一概十分的直白。像敕使河原宏通常，儘管經典作品不多，其先鋒而超現實生活的手筆蒐集了很多的粉絲。而筆者對寺山修司的第一印象是陰鬱的，喪生是他影片的主色調，或許即使過分的自我輸入，也阻隔了十分的觀眾們。

井口奈己：《西野的恋爱与冒险》

五社英雄：《阳晖楼》

三池崇史：《十三刺客》

該片曾經領到金棕櫚與奧斯卡金像獎最佳外語雙料大獎，在文化與影視製作輕工業層面都有上佳的建樹。除開膠捲與美學美感上的戰績不說，電影的內容極富象徵主義味道，平易中引人入勝。是韓國傳統與東方韻味的一次成功對外輸入，通俗的人情倫理道德蘊含著反問佛禪的普世智慧。把人物設定在內戰時期，寓意非穩態社會禮義廉恥的缺失與人性慾望收縮的虛妄、空泛。盛遠就是武士勇武與莽夫形像的典型，而加娑頭上則擁有人性的美善真，是具備犧牲思想的聖人佛體。較之於佐藤渡的謙與禮、以才侍天下的正直品行，盛遠空有一番武士的皮囊與一味，暴怒的個性勸說他僭越了亙古至上的道德運動定律而釀成大錯，最終為救贖而永遁空門。電影就像一篇東方的罪與罰，題旨雋永而真誠。

1，黑澤清、內田吐夢、五社英雄、山中貞雄、東陽一

2，野村芳次郎、神代辰巳、浦山桐郎、本田四郎、平山秀幸

0，牧野雅廣、川島雄三、三池崇史、大友克洋、若松孝二

長谷川和彥：《青春之杀人者》

韓國動漫產業發展的經濟繁榮直接影響動畫影片佳作層出不窮，該片是一部娛樂與文藝兼有的不俗製作，完全可以做為商業的典範嘻嘻。題材延續了經典作《数码宝贝》的神奇想像力，簡單以天使與怪物的鬥爭，以挽救世界的直觀故事情節，將該遊戲與家族取得聯繫起來，既寓教於樂，又輕鬆自然，是充滿著童真也不乏溫情的闔家歡該遊戲，也是一篇渡假休閒，能釋放身心，能體驗鄉土人情且充滿著正熱量的治好影片。只不過在韓國，像《东京物语》《东京家族》《横山家之味》等家庭的主題一直是韓國影片關注的核心。家庭是人的熱量源泉，在父母的團聚中體會友情的溫馨與凝聚力，同時將這些往日的人情離合，怨愛相交的人倫羈絆與人性的敏感脆弱不予抒寫，永遠觸及人心。

加藤純彌：《敦煌》

得益於佐藤忍的手筆，電影在構思上剖為繁瑣，交織著雙重的價值對立。既具有武士的劍道成長，對詩意幽玄的表演藝術渲染，對武士自我實現的終極追求。也牽涉當時的政治趨勢，刻劃社會生態環境的文化民俗文化，筆誅葉隱陣營對武士的迫害。以客觀環境與主觀的抉擇中闡釋武士怎樣與宿命爭鋒。龍之助很多相似《卧虎藏龙》裡頭的趙薇，是為追求極致劍道而遁入魔道的狂魔，在他頭上看不見經學道教的德行，一開始就種下了因，埋下了果的禍根。後來龍之助沉淪於屠戮之路，最終受到了罪惡心靈的詰問。但話劇的是現實生活仍未給與他時間，像趙薇一樣為青春請罪繼而死於對自我罪惡的救贖。在政治的跌宕起伏中，在整個黑暗時代的包裹下他掌握沒法自身的宿命，而搞笑的在政治陰謀下隕落，武士自我救贖的破滅，這也是最終極的悲劇。

是枝裕和是通常文藝粉絲的痴愛，是韓國活耀於各類影片界的中流砥柱。除了那部《横山家之味》在粉絲內心深處深深地駐守，沒啥理由錯失整部《幻之光》。通常指出前者是延續以往大師，是這種家庭傳統的承接，而後者的是真正熟識是枝裕和，分曉內力真章的標誌經典作品。像這樣的影片就是文檔短篇小說轉換成圖像方式的典範，直接弱化或刪改文檔，用簡單的空間縱深呈現出文字象徵意義的描述，用靜默不語的情緒凝結兌現語境以外的留白。是一部更突出更單純的影片，一切關鍵的訊息都在空間和時間中隱藏，在無窮的遐思裡。對構圖，太陽光等設置精巧，極為講究，用暗淡的太陽光，禁閉的空間呈現出內部感情的荒涼與喪生的闃靜，是一部極其壓抑與細膩的經典作品。

不像深作欣二那么激烈暴戾氣，山田洋次是韓國傳統意義上的親情派編劇，是松竹子公司的常青樹。山田洋次的影片就是那種嬉笑中醞釀著細膩真誠，冷漠中滲透出熱誠如火。一般來說是如果有血有肉的人都能觀覽，是通俗而普遍的大眾意識圖像。其中最知名的有《寅次郎的故事》系列，其中男演員倍賞千惠子更都是一代人的記憶。在該片中倍賞千惠子與高倉健聯袂詮釋現實生活與世事辛辣，平凡中卻洋溢著美好味，困局中略有依仗，恐懼處更閃耀著光輝，縱使墜入深淵，依然有一盞照明的燈火。可以說討厭看山田洋次的都是相較有一定生活閱歷的人，只有在現實生活裡嘗味了生活之辛，懂得了寂寞的苦，精通了人情的厚澤，方能體味到其間的彌足珍貴。

中島哲也：《夏天的大人们》

新藤兼人：《午后的遗言》

北野武：《奏鸣曲》

黑澤清：《X圣治》

做為戰前系列注目的大導，木下惠介是裡頭反戰意識最為顯著的一個。其個人風格是一貫溫婉與抒情的旋律，是柔情的悲憫情懷。整部影片在角度的選擇上十分獨到，歷經從溫柔幼兒到為人師表，從教室裡的其樂融融到戰時的生離死別，經歷了內戰前到內戰完結的整個過程，在生活和人事上出現了翻天覆地的變化，而引致所有的變化和變幻的表達式無疑指向內戰這把屠刀。敘事上就有如一副生活畫卷，寓情於兒時本真，並以慘重的代價收尾。內戰給與人的負面影響在各方面發散，常用如生計上的困難，化學物質的貧乏。從而深入而內的是人事的脫落，是忍受家人離開的悲哀，不論外在抑或內在都是內戰殘暴的外顯。十四人的宿命，各自顛沛流離，不復往日思想，是一種對生死的傷感和哀婉，對內戰的無聲斥責。

上世紀西歐興起的自然主義思潮在今天依然支配指引著都市人的生活。亦如加繆筆下《局外人》，將自由的信念嫁接到搞笑荒誕的莫爾索頭上，描述個體與社會的分離，控告管理體制世界的可笑。同樣，無論這些自由選擇，存有先於其本質的人道主義名言曾經何其璀璨，在現實生活中即使生存而屈從主流，成為機械通常了無生氣，除了這些身份證明，找不出極具象徵意義的事物證明人的存有，最終困鎖在婚姻關係內部結構中。自然主義到了韓國，有別於戈達爾、安東的視角，除了詰問人的存有象徵意義，還有其他問題亟須改善。電影裡男女的話語權似乎是不對等的，男性即便沒有自由，仍擁有抵抗的慾望，較之女性默默地的耕耘忍受，在父權的農地，女性連談論自由資本都沒有，這是及其悽慘的。

小慄康平：《死之棘》

黑澤明：《德尔苏乌扎拉》

順便列下了其餘關鍵編劇，大概三分之一沒有看完，其中想寫的只有不到10人，剩下14人，漸漸更嘻嘻

伊丹十四：《江湖白事》

上世紀七九十二十世紀中韓電影界曾經有著十分友好的交流，加藤純彌與高倉健則是當時最具聲望的代表，是相連接中韓關係走向正面和緩的橋樑。特別當時《人证》《追捕》《野性的证明》那些經典作品在這個二十世紀很強勢。加藤純彌編劇就是遊離於中韓電影界的關鍵人物，繼《追铺》在國內公映後贏得了很大回響，後來繼續戰略合作攝製了《敦煌》整部史詩。以筆者自小接受課文薰染的第一印象，深表敦煌發展史曾經之輝煌，其人文負面影響庇廕之廣泛，也為曾經的屈辱發展史和古建築流失感到遺憾。韓國的敦煌故事情節與熱誠不減國內，像韓國攝製的記錄片其學術研究層面考究與細緻程度，對敦煌人文的瞭解更何況不遜於國內，反倒韓國更重視敦煌這座人文瑰寶。

山上敦弘：《不求上进的玉子》

相米慎二：《台风俱乐部》

3，吉村公三郎、川島透、原一男、工藤榮一、藏原維雄

4，中原地區俊、長谷川和彥、黑木和雄、谷口千吉、寺山修司

自《仪式》後大島渚終結了新浪潮運動的方式與憤慨，所有熱血的叛變與革命思潮在這兒中止了。在《御法度》裡頭不再聚焦壓抑身心的現實生活環境，而回歸到傳統人文層面，直到《战场上圣诞快乐》的出世早已臻於佳境，標示其步入真正的大師之境。該片算作對這些青春與傷痛記憶的總結，方式感早已收斂，筆法卻極具凝練大度。以家族內部結構為軸心將目光對準戰後陰鬱的韓國社會，筆誅這些內戰的夢魘，這些束縛身心的桎梏，這些抗爭腐朽管理體制的無力，這些理想主義的荒涼。究其本源人之於整個社會何其渺小，如果吶喊，剩下就有如狄更斯筆下的人物，既為個人的悲劇是也是時代的悲劇。

池田敏春：《天使的胆量之红色淫画》

木下惠介：《二十四只眼睛》

高畑勳：《辉夜姬物语》

山上敦弘也算新千年以來旬報喜愛的編劇，陸陸續續收錄了不少電影。第一印象中通常來說會以整篇幅的固定機位構築圖像，在山上敦弘的均衡中，有別於通常象徵意義的長攝影機靜坐，一個攝影機或是幾秒鐘。山上敦弘用相同的固定機位轉換彌合了敘事上的連貫，既沒有蒙太奇製造的打磨感也不乏味，依然呈現出靜止的空間，探索更多空間縱深的包裹，在方式與敘事上都遵從了相同程度的極簡準則。影片內容會引發許多大學生的共鳴，於外要面對市場競爭激烈的市場，或是更宏觀經濟發展的經濟發展泡沫。於內要直面內心深處的孱弱與不自信，甚至外界各處的壓力。最終春夏秋冬過去，漸漸發現自己的生活也不盡如人意，卸下了內心深處束縛，重新走向封閉以外的世界。

一改晚期先鋒自然主義的第一印象，中後期的新藤兼人拍藝術片也毫不遜色。所謂人之將至，言行舉止、心態都趨向和睦相處，即使《裸之岛》的大潮早已消逝，也不乏智慧與人情的通達。垂暮的主人公們雖然身分階層截然不同，同樣嚐遍了人世滄桑，精通了人情暗味。翻過了崇山峻嶺，也踏盡了歲月山河，練就了一身從容。連劫案的突發性波瀾隨即就歸於平淡，儘管憤慨，驚愕，這些外在的虛飾如風如雲煙，最終片尾曲在須臾橫過。只有這些傳統古老的典禮隨著時間傳承下來，人再偏執也坳但自然生態的規律性。不論低處遠處，所謂世間彼時的喜怒哀樂都不關鍵了，惟有收拾心情，將身心投入當下。

今村順義，小津安二郎，成瀨已喜男三人被列入最會攝製男性的編劇，對男性的勾勒與認知非婦女之友所無法企及。最有名的經典作品有《乱云》《情迷意乱》等經典，一貫討厭水解對立的倫理道德，敘現實生活的制約，述道德的禁錮，將那種剪不斷，理還亂的情思與撕裂感表現出來，對男性細膩心理的把握可謂駕輕就熟。但是在現實生活層面，成瀨是男性主義者，而絕非女性主義。在他筆下，男性是堅韌、默默地、奉獻的，此種力量仍未轉化成覺醒，沒有造成抵抗整個管理體制的“叛逆”，而是在社會中飾演無私的思想指引。成瀨對男性是敬重的，男性頭上璀璨的品格，也從某種意義淡化了女權意識的侷限。

是枝裕和：《幻之光》

今敏：《未麻的部屋》

韓國的舞蹈藝妓人文由來已久，在人文層面，舞蹈伎是傳承少數民族國粹，是人文演出藝術傳統。在民俗文化上，它就是遊廊裡頭賣身的妓女，是習俗業經濟繁榮的突顯。較之能劇的優雅與艱澀，舞蹈伎是軍人演出藝術，是大眾消費娛樂之所，反倒極具寬泛的涉獵與延續，包含現在韓國舞蹈伎町的經濟繁榮也來源於其渾厚的根基。在舞蹈伎的範疇，藝妓有別於妓女，藝妓是以才藝演出為名，藝妓的甄選格外嚴苛，諸如在五社英雄、溝口健一等電影都有著相同程度的涉獵，最簡捷在趙薇詮釋的《艺妓回忆录》當中對藝妓行業的嚴苛規矩可見一斑。通常說舞蹈藝妓本身是折射現實生活殘暴的強有力砝碼，即使踏上藝妓或妓女的公路常常是礙於現實生活口糧的匱乏，而做為出賣家庭成員出賣自由的契約，是環境與人情之悲的彰顯。在此種的基礎上，再將視角聚焦於幕末時期的遊廊中就極具嘲諷與現實生活意義。一來，這種的場所常常沒有人性的迂迴與矯飾，是簡單、赤裸，是人情與世態的浮世繪。習俗業的經濟繁榮，不但是玩物喪志的溫床，是管理體制之惡的具象表現，更是薩摩藩政權日益衰敗的標誌。礙於記憶的消退，筆者雖難以對全篇內容進行詳細評價，不過篇幅上嬉笑怒罵的風趣側重，對環境辛辣描繪都有深刻印象。

山中貞雄：《丹下左膳余话·百万两之壶》

溝口健二的電影一向頗具悲劇美感，人物一概是悲慘的，也是堅韌的。不似小林正樹簡單以武士道的意識形態著手解剖，溝口健二的反封建或以舞蹈藝妓，或以仕途人情，以人的生存狀態與其經歷見聞傾訴人途之悲。相比之下，溝口健二頭上既沒有黑澤明筆下通俗普世的武士氣節，也不具小津的現代視角與人倫之哀，卻是其間最具東方意境與悲憫情懷的一個。以其自然主義的手筆抒寫內戰荼毒下社會生態環境構築的各個方面，又以近乎玄幻的表演藝術渲染，道盡了腐朽管理體制中被迫害壓抑的思想性靈。

敕使河原宏：《砂之女》

5，齋藤耕一、村川透、藤田敏八、佐藤泰、澤井信一郎

該片收錄於14年旬報十佳第九，筆者很討厭整部經典作品。此前對井口奈己沒有任何第一印象，忽然冒出來的男性編劇，看完影片筆者快速成為其粉絲嘻嘻。有別於洪尚秀以對話做為主導，井口奈己的圖像近似於候麥的情境醞釀，用圖像的構築覆蓋對話與故事情節，調動靜默、朦朧的心理聽覺。韓國傳統的曖昧人文，在該片都可一一窺現，話只說三分之一，將更多語境投射到情緒的發散過程中，這也許是屬於韓國獨特的香味。較之這些大師圖像，該片隸屬於小清爽系列，筆者翻看了很多了日劇，無論家庭倫理道德還是女權主婦，幾十集的電視劇都比不上該片來的精采。在價值上與傳統的道德倫理道德背離，傳達著一種更自由的戀愛觀。

中平康：《疯狂的果实》

寺山修司：《死者田园祭》

這是一部藝術風格強烈的實驗影片，諸如全方位攝影機角度的三維呈現出以及對鏡子的設置等都剖具新穎。同時是一部新浪潮時期的影片，在內容上也合乎了思潮的犀利與叛逆。在整部影片裡，佐藤茉莉子之所以說總會受到其他男人異樣的眼光，即使她是一個衝破傳統禁錮的男性，是流放了倫理，將自由的本能置放於第一位。誠如丈夫語：完美的妻子像水蒸氣一樣。妻子此種身分在兩性婚姻關係裡頭也許是種歸屬與職業的屬性，是被制約的，也是人的物化。既然在家庭中對丈夫是種依靠和契約的關係，找尋戀人釋放慾望就是自由的彰顯。而女主悲劇之處在於無論如何努力，在現實生活社會仍將受到宗教的阻擾，始終都難以徹底擺脫倫理意識並自由的追求“自由”，就像裸照成了倫理的證明，即便殺了威脅者，還有整個社會的規範制約。

6，太田信夫、勝新次郎、瑞芳宣彥、中島哲也、小泉堯史

晚年的黑澤明消散了武士的德行忠義，少了些殺伐之氣，反倒攝製了一部人與自然的影片。較之早前經典作品的鋒芒，心態上愈見親情沉穩。以叢林獵人與蘇俄軍人兩人友情著手，看出輕工業文明對自然生態的迫害侵略，以獵人這一自然與理想主義的化身其最終宗教信仰的奔潰收尾，不得不歸因於人性的虛妄、惡魔而釀製的悲劇，同樣獵人的喪生無疑與社會文明的經濟發展離不開關係。整部影片自《走出非洲》之後，少有的帶給人那種來源於樸實的敬佩。傾注了太多的啟蒙運動與感情，對人性的純樸，正直品格與對自然的禮讚。

溝口健二：《雨月物语》

宮本武藏做為韓國最著名的武士形像，象徵著武士之道的顛峰。其一生幾十場武鬥，歷經心性的磨鍊與成長，最終成就了一代劍聖的美稱。發展史上的宮本武藏遊離於禪與儒的權衡，後和平二十世紀仕官做官，曾一度在仕途與劍道抉擇中徘徊。宮本武藏的彷徨駐足，同樣是絕大多數武士階層的縮影。而武士的劍與禪，追求一種清澈澄明的空之境界，這是武士的劍道，同樣是做人的神學。有別於國內武俠小說對仁義道德的側重，武士更著重自身修為的成長，不但是劍術技巧上的，也是思想的上悟道，是對劍禪合一境界的追逐。不過相比較宮本武藏的木訥迂腐，筆者更欣賞佐藤小太郎頭上的銳氣嘻嘻。

也許不像何瀨真美，黑澤清，是枝裕和等人穿行於各大影節，反倒小慄康平、諏訪敦彥等人以慢緩的腳步沉浸在影片詞彙的最前沿。儘管盛產不多，每次給人第一印象非凡，自有一方耕耘的農地。私短篇小說是很貼近生活的文檔，在諏訪敦彥的成立下，用簡捷凝練的影片詞彙將日常生活的瑣屑與現實生活的層次感傳遞出來。劇名m/other的雙關代指，分別賦予亞紀雙重身份與位置。對於俊介，亞紀是雙親外的他者，而俊介的來臨，又為亞紀蒙上父親的標籤。同樣在兩性層面，亞紀是自由的個體。俊介的介入，推向對未來與婚姻關係的思索。在現實生活中對俊介打破兩人世界的生活滋生不適與反感，又在日常接觸中面向幼兒的溫柔，自然激發了男性母體的本能，陷於人性的重重的對立。最終三人之間的隱祕交流，發酵出的感情氤氳，並對背後的情境捕捉。

在韓國新浪潮當中，寺山修司，大島渚，鈴木清順是前夕最具方式與呈新的編劇。從早初《暴力挽歌》到《杀人游戏》，鈴木清順用他先鋒的影片立場傳承著新浪潮的象徵意義。直至《流浪者之歌》《梦二》《阳炎座》的出世，鈴木清順獨樹一幟的表現手法已臻於佳境，並賦予圖像民俗文化國粹呈現出意識審美觀，不可謂寧靜致遠。該片是熟識他藝術風格的典型之作，如打破常規敘事的節拍，在空間與時間的構築瞬息萬變。用意識流的天馬行空，抒寫邏輯與數理以外的無盡遼闊，探索影片詞彙的邊境地區。除此之外，在殺手交戰中孕育出著濃烈的天台宗意識。一般韓國的較量一般來說是兩招分輸贏，有別於武俠小說的一招一式，武士的較量不但在於中國武術畫法，也是天時地利，與周遭的環境，甚至武士的心性有著關鍵關係。好手之間是思想的較量，常常心境澄明就可以放空一切而探索到本源。

今井正的整部電影與帕索里尼的《俄狄浦斯王》有完全相同的題指，在尾聲一樣將攝影機對準輕工業衛星城裡的人來人往，意寓悲劇的現代延續。都說矇昧時期的人何其愚昧，人在人文主義前的命運怎樣隨波逐流，怎樣因難以掌控自身而被困鎖在宿命的必然與不容抗。在該片中，應用家族先祖的傳承，將歷代祖先的周遭見聞一一鋪上熒幕，以可笑事實控告武士道的殘暴不仁。眼見事業，真愛，婚姻關係，甚至心靈的炸燬，個體在階層與霸權下的乏力。揭發客觀環境對人的禁錮，更及封建意識對都市人的持續發酵。有別於帕索里尼悲觀的文明中子星，甚至總結出"生活在起始的地方終結" 的極端指向，今井正相較樂觀的多，影片呈現出更多在於一種反問與思考。

韓國的《宫本武藏》系列，其中有兩版非常知名，一篇是稻垣浩的版本皆被CC子公司收錄。除此之外一版就是內田吐夢的版本，全系列被列為旬報百佳。礙於資源的匱乏，儘管筆者沒有機會看內田吐夢的版本，但從簡介和寬度等各方面細節上辨別出端倪。相較稻垣浩的版本其滲透出的商業性和淺顯性，內田吐夢演繹的版或許更合乎真實的宮本武藏，大背景上更貼近史實與寫實的藝術風格。而在旬報編劇排行中，內田吐夢一併躋身於前十，是韓國關鍵的編劇，瞭解那個編劇，只有寥寥兩部經典作品，其中《饥饿海峡》名列旬報百佳第二，筆者仍在記憶中為整部經典作品留下深刻印象。是一部一般來說象徵意義的柯南類別包裝，其中對現實生活與社會的闡明，對人性與宿命的深入探討都有很深的意見，特別在尾幕對宗教信仰反問的渲染，將主題無窮延展，絲毫不比同時期黑澤明攝製的犯罪行為片差。

森田芳光以往攝製情慾與家庭倫理道德的水平十分高，日本人的醇靜、市井氣在《其后》《宛如阿修罗》裡也可見一斑，以獨有的審美觀與荒誕方式在為數眾多編劇裡別具一格。該片以家庭與基礎教育為核心，尾幕的預警聲是在對現狀提出抗議，與70二十世紀安東的《扎布里斯基角》，90二十世紀奧特曼的《人生交叉点》有著異曲同工之妙。在家庭的營運中，父親忙於工作，母親以家務的操持為原則。在小孩基礎教育上淺顯的以平均分來衡量戰績，以金錢換取化學物質的價值，壓榨小孩的身心與自由。反倒疏忽了內在的健康，不善感情的流通。夫妻倆在吃飯時間程式碼的交集，各自在長方桌上各行其是，機械式的進行著食材的攝入，全程更無實際意義的溝通交流與感情的關愛，表面的平淡與社會秩序的井然卻隱藏著債務危機。

小林正樹：《怪谈》

除了旬報喜愛的神代辰巳、石井隆，之後的色情大咖如冢本晉也，高橋伴明等都有各自標誌經典作品，筆者格外討厭《六月之蛇》與《东京新爱人》。常常色情電影是脫掉人類文明社會性，拋卻了禮義廉恥的偽善，擯棄了滿口倫理德行的道貌岸然，而貼切將人性置放於裸露狀態。在這兒，所有的倫理圭臬與離經叛道先放一邊，以天性、自由至上。可以說，色情電影從社會層面給與底下階層認同，重新演繹了所謂尊嚴的象徵意義。又從思想層面，完整肯定了真實的價值，推崇人情愛自然的本性。必須說，我們能正視荷里活的真善美，為什麼不願花時間去探尋醜陋與惡魔的所在。沒有什么有絕對正惡兩分，常常表象的衣著光鮮亮麗對應著內在的腐蝕汙穢，它只不過是人，是社會的兩面。所有人都在忍受相應而來的苦楚，沒有誰可以悠然自在。

7，冢本晉也、崔洋一、增村保造、藏原惟繕、木下惠介

曾經同驚悚迷的好友聊起柯南推理類的影片，稍微知悉了韓國許多所謂本格派、社會派的有關。就筆者喜好認為，較之本格派的邏輯側重而重視涉案的精密技巧，社會派常常以針對罪案背後的現實生活居多，深度牽涉到人性的解剖或社會不利因素的評判。而對於翻看過大量偵探小說或是柯南電影的觀眾們，本格派一成不變的模式難引發審美疲勞，社會派反倒具備現實生活意義每每引人深思而不落窠臼。第一印象裡頭市川昆，野村芳次郎，內田吐夢等都是攝製社會派推理的名導，而《砂之器》就是一部典型的經典作品。在觀感上，該片可謂算作旬報百佳里頭動人的名篇，之後也有深作欣二的《火宅之人》可與之比肩。韓國一向不缺少配樂大師，看該片時在故事情節的大力推進與影片原聲帶的輪番空襲下特別催人淚下。

誌異影片裡筆者一向對華語片《画皮之阴阳法王》《山中传奇》第一印象格外深刻，三部影片在聽覺與表演藝術上都具備高度的美學造詣。人文上也不流於表面，深度發掘了儒、佛、道的文件系統。像一貫誌異題材多以嘲諷封建制度為大背景，賦予鬼妖為人性的理想化身，在鬼妖頭上處處可見人的真善與情義，反倒人卻成了偽善、面目可憎的怪物。韓國相同國內，諸如《怪谈》與《东海道四谷怪谈》中，男性意識或訴求在圖像中佔的佔比會更大。在審美觀上韓國也具有濃烈的人文地域性，一般來說以傳統的能樂映襯，營造出幽玄之境，常常給人一種撲朔詭譎，境生象外的審美觀意識。

來來去去看了許多長谷川和彥的影片，筆者曾主觀的評價指出其是曾一度以攝製“難看而出奇的影片”而知名的編劇。對他的關注最先出於對旬報百佳系列的健全與獵奇心態。而他給筆者的第二觀感是類似於早後期大島渚頭上的憤慨韻味，是消散了早前新浪潮的方式與實驗，側重遷移到對現實生活政治與社會針對性的象徵類影片。也許便是即使這些醜陋的主人公，這些醜惡的現實生活，這些極端的叛變，這些禁忌的衝破，甚至對現實生活的不假修飾，才極具真實與反省的深刻。像在整部影片裡，來源於對男權對傳統對家庭的“變節”而“大逆不道”的弒親，對青春做出凶殘與悽慘的預示著。醜，惡，俗是最簡單的第一印象，正即使身處在整個環境，為青春做出了獻祭，青春早已成為了手段，傷痛的無處逃匿。

也許同來源於東方原始宗教信仰的神靈崇敬，何賴直美的經典作品與馬來西亞編劇阿彼察邦互有人文輝應。同樣流於本土神佛教孕育出庇廕的人文民俗文化，兩人經典作品之間始終醞釀著一種對森林、自然的禮敬意識，甚至是付諸於心靈象徵意義的寄託信仰。文學的韓國編劇大多數將重心關注到了現代都市，少有像何瀨真美依然工程建設有他們傳統素樸的農地。韓國在地域上為群山環繞，所謂天地萬物皆有靈不但同來源於人文傳統，森林本身就具備一種原始的神祕性，在何瀨真美筆下將此種不可名狀的宗教信仰神性與人的生死取得聯繫起來，可謂別具一格。

高橋伴明：《东京新爱人》

在歷屆旬報的珍藏中，《暴力挽歌》，《日本春歌考》，《台风俱乐部》等分別記錄了韓國社會相同時期的小學生與青春第一印象。青春期必然是一篇會受到眾多不利因素的襲擾，是忍受壓力滋生叛變情緒的時期。青春的影片不乏悲情，但總歸有其獨特的幸福。相米慎二以一種平易生活化的視角，將青春前夕這些萌動的愛情，這些遏制的生理本能，這些為升學壓力愁苦的瞬間凝聚一堂，最終孕育出成一場可預知的颶風。相同於成人世界的刻板殘暴，青春醞釀的躁動在一場淋漓酣暢的亂舞中釋放，所有積壓的習氣在一剎那傾瀉，又在一場祭拜的典禮中，一切歸於平淡，相米慎二準確的抓取到了青春獨有的生機與激情。

今井正：《武士道残酷物语》

吉卜力在十八世紀旬報編劇排行十八，筆者以為十分中肯，與之較為這些艱澀暗喻，甚至為方式而存有的實驗圖像，吉卜力著實人畜無害，卻自有他們的影視製作天地。小到兒時稚齒大到黑海大叔都能在他的影片中找出他們的方位，做為感情寄居之所。像整部影片，直觀的看，就是夫妻倆搬到鄉村新家出現的親情趣事，和睦相處溫馨的家庭倫理道德，鄉村純樸的慢生活，森林原野的大自然。往深了看，歸因於韓國傳統的對山，對樹木，對鳥類等自然萬靈的神性宗教信仰，深山是孕育出少數民族感情的原始農地。用小孩視角的童真與思維無窮的天馬行空，抒寫對農地深邃的愛，對純真親情融融的家園不予讚頌，對原始性，自然生活的熱愛。

旬報百佳珍藏了不少色情經典，該片做為天使系列成功的典型。在韓國，製作地下AV在上世紀六七十年代就發生了，有相應的人文傳統與寬泛的輕工業環境，一直到AV產業發展合法。無論是民俗文化價值觀的開放，抑或父權社會的鼓勵，還是市場經濟社會的現代化使然，韓國這片農地一直就具有十分的條件，製作出了大量色情經典。在色情片的範疇，簡單以其赤裸的性意識與貼切的現實性成為許多編劇強有力的槍械，假以抨擊社會或以訴諸自由。情愛是天性的化身，慾望的釋放也是思想的本源。該片中，男女皆受到社會與倫理層面對身心的擠壓，在這些壓抑的經濟體，很自然構成了行色各有不同的畸形心理，甚至踏上犯罪行為。

稻垣浩：《宫本武藏》

園子溫：《冰冷热带鱼》

周坊正行的電影筆者看的不多，對其第一印象一概是戲劇與親情的標籤。該片延續往常風趣風，對準衛星城互聯網的工薪階層，拆解常用的中年債務危機。情侶之間的感情在歲月腐蝕下早已趨向平靜，每晚按部就班的工作，三點一線的單調。債務危機在衛星城的霓虹下潛伏，亟須在感情上找出思想的寄託。影片以表演一種充滿著激情與曖昧的記號，加上竹中直人等戲劇演員的詮釋，重新給生活注入新鮮的生機，為情侶之間相連接橋樑，喚起感情的住所。早前大島渚在《马克斯我的爱》中，為的是挽回婚姻關係，蘭普林將感情投射到猩猩頭上，並重新贏回了妻子的傾慕。該片同樣的道理，兩方互相在麻木的現實生活中尋求溫暖與關注，鼓勵對方的將身心的感情傾注到自頭上來。

川島雄三：《幕末太阳传》

一直以來以幕末為大背景，包含像《侍》《幕末太阳传》《人斩》等都離不開政治的訴諸。明治維新時期政治上颳起的腥風血雨，同樣是西方文明對本土文明侵略的縮影。甚至火繩的發生，寓意著舊時代薩摩藩政權武士的末路，是武士階層的終章。龍之助這種的人物，即使邪惡，他仍然是武士之道的某種替身，他的評價是各方面的，在倫理上註定要接受怪物的經濟制裁。從宏觀經濟上，是逃避不掉的命運，他的悲劇更象徵著武士理想主義的滅亡，代表著一個時代的終結不復。

資料上描述五社英雄是韓國國粹派知名編劇。以主演韓國傳統人文(奈良時代居多)劍俠影片著稱，早、中期創作影片充斥暴力行為，甚至負面影響1960二十世紀澳門古裝劇動作影片頗多。筆者對他的第一印象是以攝製武士與男性著名，其中與佐藤忍戰略合作的《人斩》，以坂本龍馬與岡田以藏兩人的宿命勾勒幕末往事，從各方面對武士道的推行解剖。中後期《櫂》《阳晖楼》 《鬼龙院花子的一生》則是五社英雄的男性名篇，跟進男主角人物宿命的此起彼伏，自然而生出哀婉的情緒，可謂浪漫與悲情的男性輓歌。

吉卜力：《龙猫》

佐藤喜重：《女人之湖》

鈴木清順：《杀人游戏》

借閱了一部分的韓國電影，未曾發生過一部具有如此血腥穿透力的電影。總體的構築十分細膩。人物，攝影機甚至情緒的宣洩，一切元素都歸於凝結與靜止的狀態，冥冥中有一雙將時間、空間拉伸的有形觸手，孕育出著一種難以言說的魔力。雖然編劇自述影片是關於禱告，是表現人從債務危機裡恢復的過程。兩人之間反覆的爭吵，和一次又一次的循環來往，那種人性幽暗的探索與空間給與思想層面的禁閉感，時時刻刻在蹂躪此種幸福的幻想。敘事上類似於皮亞卡的手筆，要表述真愛婚姻關係的殘暴，不須要過分的修飾技巧，只須要將一件事重複、重複、再重複，用更多倍的時間，更多空間的疊加去刻劃標示出來。

今敏是韓國動畫電影界不可忽視的奇才，即使任憑寥寥的極少數經典作品仍在國際上收穫了上佳口碑，平時聊上動畫電影更少不了他的缺席。他繪出的動畫電影人物不像吉卜力的那種無窮貼近真善美，反倒庸俗、粗暴、陰暗、惡趣味的很。相較吉卜力的純真美善，做為溫馨魔幻的住所，今敏則顯著是為成人的夢魘，是凶殘的自然主義。在藝術風格上，他的電影劇本其內部結構一貫複雜多變，是意識流的隨心所欲，常常步入今敏的圖像思想要極為集中，快速開啟頭腦的颶風以應付將要而來的龐大的信息，去探索化學物質以外的超自然主義世界。除此之外，諾蘭的粉絲無法錯失今敏，喜好驚悚，奇幻，腦洞大開的粉絲更沒有理由錯失。

加古貞之助：《地狱门》